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Brigham Young University
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Brigham Young University
http://www.archive.org/details/curiositsmusicalOOdeld
CURIOSITÉS MUSICALES.
Ptns. — Typographie de Firmiii Didot frères, Dis et C c , rue Jacob, 56.
A MONSIEUR AMBROISE THOMAS
MEMBRE DE L'INSTITUT
DIRECTEUR DU CONSERVATOIRE DE MUSIQUE.
CURIOSITÉS MUSICALES
NOTES, ANALYSES
INTERPRETATION
DE CERTAINES PARTICULARITÉS CONTENUES DANS LES OEUVRES
DES GRANDS MAITRES
PAR
&-M.-E j DELDEVEZ
Chef d'orchestre de, la Société des concerts
<*<+?&*<*<**-
PARIS
LIBRAIRIE DE FIRMIN DIDOT FRÈRES, FILS ET C IE ,
56, RUE JACOB, 56.
1873
Tous droits réservés
BRIGHAM YOUKG UNNERSïtf
LIBRARY
PROVO, UTAH
Ignorons-nous combien l'habitude des plus mauvaises
choses peut fasciner nos sens en leur faveur, et combien
le raisonnement et la réflexion sont nécessaires pour rec-
tifier dans tous les beaux-arts l'approbation mal en-
tendue.
J.-J. Rousseau.
AVANT- PROPOS.
Ce n'est pas sans faire naître autour de soi l'étonné-
ment, sans éveiller des susceptibilités de toute nature,
qu'un chef d'orchestre s'attribue le droit de discussion,
touchant l'interprétation de certaines particularités que
l'on rencontre dans les œuvres des grands maîtres. Ces
sortes d'exceptions, ou infractions aux règles de la théo-
rie, ont reçu de la critique le nom déjà célèbre de
« chimère (1) ».
« On entend, » dit M. Oulibicheff (2), « par chimère ;
bizarreries systématiques, énigmes, démence du génie ou
bien sublimités incomprises et troisième manière, etc. »
(1) « Nom que M. de Lenz a si heureusement trouvé. » Oulibicheff.
. (2) Dans son ouvrage intitulé : Beethoven,' ses critiques et ses glossateurs.
viij AVANT-PROPOS.
Le batteur de mesure doit avoir, sans contredit, le
sentiment inné de la direction de l'orchestre, la science
du compositeur, l'expérience de l'instrumentiste; il doit,
en outre , apporter aux études tous ses soins , toute
l'attention nécessaire, afin d'obtenir la perfection d'exé-
cution : telle est, en effet, sa mission. Mais, s'il ne
suit pas la route tracée par ses prédécesseurs, s'il pé-
nètre plus avant dans la pensée des auteurs, s'il observe
minutieusement des intentions jusque-là négligées ou
ignorées, en un mot, s'il change les habitudes contrac-
tées, oh ! alors, on dit qu'il cherche la petite bête.
Chercher la petite bête , en fait d'exécution , est un
grief que la routine saura toujours alléguer contre toute
nouveauté ou tout progrès.
L'erreur consacrée par l'habitude a trop d'empire pour
ne point subsister quand même! A quoi bon s'efforcer
de la détruire ? Ce serait vouloir la combattre sans cer-
titude de succès. Ne peut-on, au contraire, la tolérer en
vue de la facilité d'exécution qu'elle assure? Elle est
d'un tel secours, comme moyen expéditif! Il faudrait,
d'ailleurs, apprendre le vrai quand on sait le faux. Quelle
en est l'utilité?
El d'abord, comment parvenir d'une manière certaine
à distinguer le vrai du faux, au milieu d'un concours
AVANT-PROPOS. ix
d'opinions si divergentes, qui, plus que jamais, à notre
époque, se manifestent de toutes parts?
Sous le tilre de Curiosités musicales, nous avons exposé
en forme de notes, d'analyses, notre interprétation mûre-
ment réfléchie et raisonnée des particularités les plus sail-
lantes qu'offrent les chefs-d'œuvre symphoniques des
grands maîtres. C'est un essai d'études, à un point de vue
spécial et d'un genre nouveau , qui nous permettra de
répondre aux questions que nous venons de soulever.
Nous procédons, dans ce travail, œuvre par œuvre,
traitant séparément et sans distinction de genre ni de ca-
ractère, les différents points susceptibles de controverse.
Mais, pour aborder un sujet aussi complexe, il eût
fallu, à l'expérience de l'artiste, joindre celle de l'écri-
vain : l'intérêt pouvait ainsi présenter un certain charme.
Aussi est-il « téméraire » à nous d'oser entreprendre une
pareille tâche; mais nos faibles moyens trouveront une
excuse, nous l'espérons du moins, si l'on veut bien ne
voir en nous qu'un chercheur passionné du vrai, jusque
dans les plus intimes pensées des auteurs.
HAYDN.
HAYDN.
Haydn.
Éditions :
Copie :
«I e Symphonie (1).
PARTITIONS.
{La Reine de France.)
Le Duc, Choron, Richault (Paris), Bote et Bock (Berlin)
Collection de la bibliothèque du Conservatoire (Paris).
PARTIES D'ORCHESTRE.
Éditions : Sieber, Imbault (Paris), Simrock (Bonn).
Dans les éditions anciennes (2), X adagio de l'introduction
de la symphonie La Reine est indiqué par un c barré (h , le
mouvement suivant par un vivace cantdbile; dans les éditions
nouvelles (3), Y adagio est marqué par un c non barré C> et
le mouvement qui suit par un simple vivace.
(1) Numéro d'ordre de l'édition Sieber.
(2) Le Duc (partition), Imbanlf, Simrock (parties séparées).
(3) Richault. — Bote et Bock (partitions);
4 CURIOSITÉS MUSICALES.
Le thème principal du premier, morceau est présenté sous
deux physionomies différentes.
Les éditions françaises (partitions et parties d'orchestre)
donnent le motif avec des liaisons aux parties chantantes , ce
qui produit un contraste frappant entre la mélodie et l'accom-
pagnement qui détache les temps de chaque mesure. Cette
opposition de caractère, observée rigoureusement, pendant
tout le morceau , dans chacune des parties où le dessin mélo-
dique est reproduit, paraît avoir été l'intention formelle de
l'auteur.
Vivace cantabite.
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La phrase chante, et Ton conçoit parfaitement la significa-
tion du cantabile uni au mouvement principal.
Cependant, on trouve dans les parties d'orchestre publiées
par Simrock le motif surmonté de points à l'extrémité de
chaque période (aux deux dernières notes), de telle sorte
qu'il se confond avec le détaché des basses.
Vivaoe.
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La phrase ne chante plus; mais le cantabile, qui, dans la
précédente indication, caractérise le mouvement est alors sup-
primé. Rien n'est plus logique.
Ce texte faussé, comparativement à celui des partitions, a
CURIOSITES MUSICALES. 5
néanmoins prévalu. Il a même été adopté depuis quelques
années par la Société des concerts.
Au reste, le caractère du cantabile a, paraît-il, été méconnu
dès l'origine. Il existe un arrangement de la symphonie La
Reine pour le piano forte avec accompagnement de violon ,
flûte et basse, ad libitum, par Lachnith, et publié par Sieber
père, qui peut donner une idée de l'opposition que Ton a,
même à cette époque, manifestée pour le legato du motif. Ce
travestissement est des plus curieux. C'est une exigence d'ins-
trument qui l'emporte sur l'intention du maître. L'épinette
a détrôné l'orchestre. Voici cette transformation :
On ne pouvait, certes, aller plus loin !
Les partitions publiées en Allemagne sont, il faut le re-
connaître, mieux gravées que celles qui ont été éditées à Paris ;
mais nous devons dire aussi qu'elles ont été revues et consi-
dérablement augmentées. Celle de La Reine, par parenthèse,
éditée par Bote et Bock, n'est rien moins qu'une énormité en
fait d'exagération : c'est un amas de signes indicatifs inconnus
du temps d'Haydn, de nuances modernes dont l'une, entre
autres, employée avec profusion dans la romance, peut être
justement comparée à celle de l'accordéon -=: =-. On ne
compte pas moins de 78 nuances ajoutées, sans parler des
redites.
La partition de l'édition Richault est plus modeste sous ce
rapport; le nombre des nuances ajoutées ne s'élève qu'à 58.
La romance est enjolivée (édition Bote et Bock) d'une
foule de détails enveloppant confusément thème, variations,
6 CURIOSITÉS MUSICALES.
solo, tutti. Le dessin de l'accompagnement de second violon,
ainsi que celui de violoncelle, à la seconde reprise du motif,
est interrompu (édition Richault), à la dernière mesure, pro-
bablement à cause des deux unissons et des deux octaves
qu'il produit.
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Cependant ce passage est analogue à celui des seconds vio-
lons de la deuxième reprise de la variation suivante, où
nulle interruption ne détruit le rhythme continu de la partie
d'accompagnement.
La variation de flûte est écrite, tantôt avec des notes d'agré-
ment, tantôt avec de fausses abréviations dont les signes
différents entre eux présentent ridée du compositeur sous
divers aspects, mais sans reproduire exactement sa pensée.
Partiesd'orchestrr.
Éditions : -#
Sieber, Imbault. r
Simrock.
«S:
a
iL|: E | g ' f.- | 1 g j f =t=
p^^^n~é =d
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tr
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(1) Partition (Le Duc), parties d'orchestre (Imbault).
(2) Partition (Richault), parîies d'orchestre (Simrock).
Partition.
4
CURIOSITÉS MUSICALES.
"Édition: Le Duc. &&■
E=^=
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XX
Se ^ dBe e £§
^ rf|f W rf| p F|W||||
Partition.
Édition: Richault.=#3^
f . fl^j
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jr^f = 1 1 ..f n . %
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g T fî ? f| T ff T f i,yf,fn r
Partition.
Édition :
Bote et Bock.
M
..f-i.f^r.f v CT^
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, ,?f,iyr,iyf,|;n r ,
Enfin, ce serait à n'en pas finir, si Ton voulait relever
toutes les erreurs, toutes les fautes qui fourmillent dans ces
éditions... de luxe, de grand luxe même, mais aussi de
grande irrégularité (I).
En présence de tant d'inexactitndes qu'on ne saurait sup-
porter plus longtemps, comment est-il possible d'obtenir une
rectification certaine? Par l'analyse! Nous l'avons dit. C'est
le moyen que nous emploierons pour cette étude.
Le c doit-il, oui ou non, être barré ; en d'autres termes,
Y adagio de l'introduction est-il un deux temps ou un quatre
temps? Telle est la première question.
(1) Et ce sont ces éditions qu'unjury a déclarées hors ligne à l'exposition in-
ternationale de 1867, au point de vue de la beauté et de la correction (voir
la Musique, les Musiciens, par Oscar Comettant)!
8 CURIOSITÉS MUSICALES.
Le mouvement adagio a été, comme on sait, appliqué par
Haydn, aussi bien à la mesure à deux qu'à la mesure à quatre
temps. Le caractère distinctif de la mesure est déterminé par
le nombre des temps forts et des temps faibles qu'elle contient.
Ainsi le c non barré, dont chaque temps peut se subdiviser,
est une mesure à quatre temps larges ; mais lorsque les
deuxième et quatrième temps sont une division naturelle des
premier et troisième, la mesure est alors à deux temps, c'est-
à-dire c barré (h . Pour distinguer une mesure à quatre temps
d'une mesure à deux, il suffit de reconnaître s'il y a quatre ou
deux temps seulement susceptibles de division.
Or ici le doute n'est pas permis : Y adagio est bien un deux
temps, un c barré (h, car la subdivision des premier et troi-
sième temps est indiquée d'une manière évidente; les quatre
temps ne sauraient se subdiviser.
Adagio.
i
BE!
Ht
j>j^J-l JI j l' (l)
Le mouvement est donc différent selon le mode d'interpré-
tation auquel on obéit (2).
Celui de vivace ca?itabile i indiqué plus loin dans les édi-
tions anciennes, nous paraît être l'expression vraie du texte
original. Néanmoins, nous ferons remarquer une lacune de
nature à confirmer notre opinion.
(t) Vadagio de l'introduction de la svmphonic en mi bémol de Mozart, est
dans les mêmes conditions.
(2) Ce que nous disons pour Vadagio peut s'appliquer à Yallegro. On trouve
particulièrement dans les sonates pour le piano de Haydn, le mouvement allegro
souvent conçu dans une mesure large, c'est-à-dire dont les quatre temps sont
subdivisés. Dans ce cas , le mouvement est naturellement modéré.
CURIOSITÉS MUSICALES. 9
On est surpris tout d'abord de trouver, joints l'un à l'autre,
les termes opposés de vivace et de cantabile. Mais en se ren-
dant compte de leur destination précise, on reconnaît 1° que
vivace est la qualification du mouvement généralement affecté
à un premier morceau de symphonie (lequel a été omis par
l'auteur, mais bien certainement sous -entendu) : celui
d'allegro, — c'est donc par conséquent un allegro vivace;
2° que le cantabile est la qualification du sentiment affecté au
mouvement, c'est-à-dire : allegro vivace cantabile; de sorte
que le vivace, ainsi placé, donne plus de vivacité à [l 'allegro
sous-entendu, bien que son effet soit cependant atténué par le
cantabile. Quant à le concevoir comme le mouvement réel du
morceau, le vivace seul est inadmissible.
Dans la vitesse, on peut poser en principe que le mouve-
ment vrai s'établit suivant la quantité de notes (eu égard à
leur valeur respective) contenues dans certaines mesures ca-
ractéristiques. En faisant cette épreuve, on pourra se convain-
cre que le premier morceau de cette symphonie a pour ca-
ractère distinctif celui de X allegro et non celui du vivace (1).
L'interruption des croches battues par les seconds violons
et les violoncelles dans la romance, ne s'explique pas autre-
ment que parla disparition des unissons et des octaves. C'est
une leçon donnée au maître !
Quant à la variation de flûte, la version gravée dans les
parties d'orchestre (éditions Sieber, Imbault, Simrock) nous
semble réaliser en tous points l'idée de l'auteur. En effet, après
avoir exprimé un simple gruppetto, dans les deux premières
(1) Sans l'application de ce principe, le presto h 2/4 qui termine le finale de
la symphonie héroïque de Beethoven serait pris pour le mouvement réel, et non
comme un allegro presto.
10 CURIOSITES MUSICALES.
mesures de la seconde reprise, il est à présumer qu'Haydn a
conçu alors et déterminé une forme plus rapide , pour les ré-
pétitions qui se succèdent, par l'emploi si judicieux du trille qui
enjolive ce passage d'arabesques aussi gracieuses que délicates.
Dans notre collection complète des parties d'orchestré des
symphonies de Haydn, se trouve la 21% La Reine, corrigée
avec le plus grand soin, c'est-à-dire contenant toutes les rec-
tifications que nous venons de mentionner : les erreurs re-
dressées, les nuances premières remises à leur place, les
liaisons traditionnelles observées, les mouvements vrais réta-
blis, etc., travail que nous avons réalisé en comparant et en
collationnantles éditions nouvelles avec les éditions anciennes.
Les symphonies dont nous avons revu les parties d'orches-
tre ainsi que les partitions gravées, et qui sont l'objet de cette
étude, nous espérons les publier un jour comme complément
de notre travail.
Haydn. 41 e Symphonie. {Ut mineur.)
PARTITIONS.
Éditions : Le Duc, Choron (Paris), Breitkopf et Hârtel (Leipzig), Bote
et Bock (Berlin).
Copie : Collection de la bibliothèque du Conservatoire (Paris).
PARTIES D'ORCHESTRE.
Éditions : Forster (Londres), Sieber, Imbault (Paris).
Nous avons fait le même travail pour la symphonie en ut
mineur, la 41 e .
Il ressort de cette étude que , dans la partition Breitkopf et
CURIOSITÉS MUSICALES. \ 1
Hârtel, le nombre des nuances ajoutées (sans compter les re-
dites), comparativement à celles énoncées dans les éditions
Sieber et Imbault, s'élève au chiffre 52 ; que, la plupart du
temps, les liaisons n'étant point à leur place, il en résulte une
altération sensible dans le mode d'interprétation de certaines
intentions du maître. Et pour ne citer qu'un exemple, entre
mille, nous choisirons le début de X allegro.
Il est utile, avant tout, de faire remarquer que les staccati,
les legati créaient anciennement des moyens d'opposition d'exé-
cution que l'on observait scrupuleusement. En conséquence,
ce qui avait été dit staccato était naturellement reproduit legato
et vice versa. Ainsi, partant de cette remarque, nous voyons le
thème principal du premier morceau exposé selon son carac-
tère et sa nature, c'est-à-dire forte et staccato, ce qui le dis-
tingue du cantabile qui suit.
Allegro. â . •
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Mais, lorsque le motif reparaît, dix-huit mesures plus loin ,
en imitations progressives, caractérisées par une attaque ac-
centuée pour chacune des entrées , sur une pédale furiosa en
triolets martelés, c'est alors que le motif change d'aspect, et
que les noires sont liées de deux en deux, de manière à déter-
miner un contraste des plus sensibles avec le détaché des basses.
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12 CURIOSITÉS MUSICALES.
Mais cette physionomie nouvelle n'a point été admise dans
l'édition de Bote et Bock où ce passage est, comme au début,
accompagné de points.
Cette opposition de caractère se rencontre encore dans la
seconde reprise de X allegro. Ici l'opposition s'établit entre le
rhythme et le chant.
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Eh bien ! pour conserver la régularité du rhythme, on a
surmonté de points les deux premières notes du hautbois, sup-
posant, à tort, que celui-ci était en imitation avec les basses.
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On n'a pas compris que la liaison des quatre croches qui
suivent, en forme de variante, est la conséquence naturelle de
la liaison des deux noires : celles-ci sont, en effet, l'exposé
simple du chant varié. C'est, par conséquent, d'un côté le
rhythme, de l'autre l'expression.
La partition éditée par Bote et Bock est plus exacte ; elle se
rapproche, en grande partie, de celle de Le Duc, à paroles
26 nuances qu'on y trouve en plus. Elle rachète, au moins,
un peu celle de La Reine. En revanche, les liaisons et les
accents n'y sont point ménagés. Cette interprétation est par
trop soulignée. Inutile de dire que toutes les rectifications si-
gnalées ici ont été faites à cette symphonie dans notre col-
lection.
CURIOSITES MUSICALES. 13
Il est un fait certain : c'est que la recherche minutieuse de
l'unité dans l'expression des signes, en général, et qui consiste
à rapporter à une seule et même forme primitivement énon-
cée les idées de même nature, enlève à ces idées le charme
d'une physionomie nouvelle que l'auteur leur a parfois
donnée. Les exemples ci-dessus mentionnés en sont la preuve.
Haydn. 19 e Symphonie. {Concertante.)
PARTITION.
Copie : Collection de la bibliothèque du Conservatoire (Paris).
PARTIES .D'ORCHESTRE.
Édition : Forster (Londres).
Cette symphonie se distingue surtout par la composition de
l'orchestre. C'est la seule où Haydn «jeune alors, comme
on peut le présumer d'après le style des fragments suivants»,
a employé quatre cors.
La partie principale de cor solo, destinée sans doute à quel-
que virtuose possédant, à cette époque, un instrument excep-
tionnel (un cor de petite dimension portant une embou-
chure étroite, une sorte de cornet (1), en un mot), est par
(1) On lit dans la Liberté du 30 décembre 1871 :
« On vient de faire à Heidelberg une importante découverle : la trompette
dont se servaient les anciens compositeurs, tels que Bach et Haendel, est retrouvée.
« C'est un artiste de la chapelle royale de Prusse qui a fait cette découverte.
« Cet instrument est un tube droit de quatre pieds de long. Il est en si bémol,
et peut, au moyen d'une coulisse, monter jusqu'au ton de ré.
« Dans une réunion qui a eu lieu à Berlin, Kosleck Ta fait entendre. L'as-
14 CURIOSITÉS MUSICALES.
conséquent injouable sur le cor ordinaire. Elle semble avoir
été écrite pour favoriser les « anciens joueurs de cors » dont
parle Dauprat dans sa méthode (1), et qui faisaient alors
« abus de notes élevées ». Le passage suivant, tiré de la troi-
sième symphonie, s'il est authentique, en est une preuve irré-
cusable. Il peut, avec raison , « être considéré comme une
folie des premiers cors du temps ».
Cor en mi bémol
m'
m
m
Adagio de la symphonie (n° 3) en si bémol.
Le changement désigné ci-après comme ayant été ce fait par
les modernes », n'est pas, comme on va le voir, semblable à
la version adoptée dans la partition (édition Le Duc) et dans
les parties d'orchestre (édition Sieber).
k
$
9
EÈg
Changement fait par les modernes.
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3Z-Ê1
: ^=f=
Changement adopté dans la partition et dans les
parties d'orchestre.
Serait-ce trop s'avancer que d'attribuer le premier change-
semblée a été émerveillée de rémission facile et agréable des sons qui dépassaient
d'une octave, à l'aigu, ceux que donne la trompette dont on, se sert actuellement
dans les orchestres.
« Ainsi s'expliquent ces passages jugés de nos jours inexécutables, dont sont
remplies les œuvres des anciens maîtres.
« Nous appelons l'attention de nos fabricants d'instruments de cuivre sur cette
importante révélation. Jennius. »
(1) Dauprat, ancien professeur de cor au Conservatoire.
CURIOSITÉS MUSICALES. 15
gement aux « joueurs de cors du temps, moins habiles » , l'au-
tre à l'auteur lui-même? La version de la partition et des
parties d'orchestre, tout en présentant plus de facilité d'exé-
cution, conserve au moins, avec une intention évidente, la
physionomie distincte de l'idée première.
« Les cors, ajoute Dauprat, ne travaillent plus assez les
cordes hautes des tons graves, pour qu'on puisse leur donner
de pareils traits. »
« Haydn n'a plus employé ces moyens depuis. »
Mais revenons à la symphonie concertante.
La difficulté d'exécution est probablement une des causes
pour lesquelles la 19 e symphonie est restée ignorée, sans
parler de l'œuvre elle-même. Il semble d'ailleurs que tous
moyens de publicité devaient lui être constamment refusés.
En effet, que faut-il pour qu'une œuvre soit connue du
public? Qu'on la joue ! Et celle-ci a-t-elle été jamais exécutée?
Oui, peut-être, en Allemagne, lors de son apparition; en
France, nous ne le croyons pas; mais, en Angleterre, assu-
rément non! quoiqu'elle y ait été éditée. Des preuves cer-
taines l'établissent.
Écrite dans des conditions exceptionnelles, et qu'il est rare
de trouver réunies, cette symphonie exige, nous l'avons dit,
quatre cors, luxe d'instrumentation pour l'époque. Ces quatre
instruments sont employés deux par deux d'une manière al-
ternative, produisant successivement l'appel et l'écho, ou la
demande et la réponse. La partie de cor solo est, pour ainsi
dire, assimilée à une partie de clarinette*
La partition copiée portant le n° 27 de la collection des
symphonies d'Haydn, à la bibliothèque du Conservatoire,
contient les quatre parties de cors obligés qui ne laissent
16 CURIOSITÉS MUSICALES.
aucun doute sur leur authenticité. Cependant, soit à cause
de la difficulté d'exécution qu'elles présentent, soit parce que
les orchestres ne possédaient point alors quatre cors, toujours
est-il que l'on s'est servi d'un expédient fort ingénieux sans
doute, quoique bien simple, pour tout concilier. Ainsi, après
avoir remarqué que les quatre cors ne donnent, à la fois, que
dans les forte, qu'ils sont presque toujours soumis au dia-
logue, deux par deux, en imitation double , on a combiné les
quatre parties de manière à les réduire à deux, en faisant
jouer constamment et l'appel et l'écho par les deux mêmes
cors. Tel est le procédé auquel, en Angleterre, on a eu re-
cours lors de la publication des parties d'orchestre.
Mais, où l'habileté de l'arrangeur peut justement être
contestée, c'est dans l'exactitude même qu'il a si soigneu-
sement apportée à son travail, et cela pour ne rien omettre
dans sa réduction qui, comme on va le voir, n'est que trop
fidèle.
Haydn, en écrivant pour quatre cors, a quelquefois mis
certaine réponse dans une tonalité différente de celle de l'appel.
En effet, le ton des premier et second cors n'est pas toujours
le même que celui des troisième et quatrième : ces combi-
naisons pouvaient se réaliser avec quatre parties distinctes.
Mais on n'a point maintenu cette disposition. Il en résulte
que dans l'édition publiée à Londres, les quatre parties de
cors originales sont littéralement fondues en deux, mais que
les tons s'y trouvent confondus. On peut aisément se figurer
le charivari qui en ressortirait à l'exécution.
Nous ne nous sommes occupé de cette symphonie, nous
devons l'avouer, qu'au point de vue du curieux : elle manquait
à notre collection, nous avons dû, n'importe à quel prix, nous
CURIOSITÉS MUSICALES. 17
la procurer. Nous avons cherché longtemps, mais on convien-
dra que notre attente a été couronnée de succès.
Nous avons rétabli, dans notre collection, les quatre parties
de cors, d'après la disposition originale de la partition. Cette
restitution n'est malheureusement pas de nature à rendre
l'exécution de cette symphonie plus facile ; mais, si le texte
ne peut être soumis à l'audition, il ne blessera pas du moins
les yeux à la lecture.
Cette symphonie privée de ses moyens d'exécution doit,
par respect pour le maître, subsister dans sa forme originale
comme œuvre de bibliothèque.
Haydn. 31 e Symphonie* [Lettre q)(\),
PARTITIONS.
Éditions : Le Duc, Choron (Paris), J. Rieter, Biedermann (Leipzig).
Copie : Collection de la bibliothèque du Conservatoire (Paris).
PARTIES D'ORCHESTRE.
Éditions : Sieber, Imbault (Paris).
La 3 le symphonie de Haydn offre quelques particularités
dignes d'attention.
Cette symphonie a été publiée, en parties d'orchestre, pre-
mièrement par Forster (à Londres) , ensuite, en partition, par
(1) Désignation de l'édition Forster. Cette symphonie, dit C.-F. Forsler, dans
son ouvrage intitulé : Mozart et Haydn à Londres, avait été choisie par Haydn
pour être exécutée, sous sa direction, à Oxford, en juillet 1791, à l'occasion de
sa nomination au grade de docteur en musique.
2
18 CURIOSITÉS MUSICALES.
Le Duc (à Paris). Elle est comprise dans la « collection choisie
des symphonies d'Haydn, en partition, publiées, mises en
ordre par A. Choron. »
C'est mises dans an ordre arbitraire qu'il convenait de dire,
attendu que les numéros des symphonies ne se rapportent
aucunement (ainsi que dans la plupart des éditions d'Alle-
magne) avec ceux de la première édition française (de Sieber).
On ne saurait trop blâmer ces changements de classement
adoptés par les éditeurs.
L'édition Le Duc compte 26 symphonies dont 24 forment
la collection Choron. Les partitions gravées d'après les parties
d'orchestre publiées antérieurement sont, en général, rem-
plies de fautes : elles n'ont même pas été revues, lors de la
publication de cette « collection choisie » ! Enfin le classe-
ment adopté par Choron est, ainsi que partout ailleurs, une
fantaisie d'éditeur. Ce fait ne peut s'expliquer que par rap-
port au nombre restreint des symphonies contenues dans
chacune des éditions, à part celle de Sieber qui est la plus
complète et la plus authentique (1).
La composition de l'orchestre de la 31 e symphonie com-
prend : le quatuor, une flûte, deux hautbois, deux bassons et
deux cors (éditions Sieber et Imbault).
On entend par quatuor d'orchestre les premiers et seconds
Violons j les altos (quelquefois divisés) et les basses (violoncelles
et contre-basses), disposées, tantôt séparément ou en acco-
lade, tantôt sur une seule portée contenant les indications de
violoncelle et de tutti.
(1) Sieber [ût exécuter au concert des amateurs là première symphonie de
Haydn, en 1770 et publia les premières éditions françaises de toutes les œuvres
de ce grand homme. (Fétis.)
CURIOSITES MUSICALES. 19
Cette dernière disposition, adoptée par Haydn , dans
ses premières symphonies, a laissé subsister la dénomi-
nation de quatuor , c'est-à-dire de quatre parties. Aujour-
d'hui , c'est quintette qu'il faudrait dire , le violoncelle et la
contre-basse formant presque toujours deux parties dis-
tinctes.
Le quatuor sur quatre portées, telle fut aussi la disposition
que suivit le graveur pour le tracé de la partition (édition Le
Duc) d'après les parties d'orchestre (1) ; car il se contenta
d'une même portée pour le violoncelle et la contre-basse,
s'inquiétant fort peu si cette dernière formait une partie réelle.
C'est ainsi que la partie spéciale de contre-basse, gravée
dans les éditions Sieber et Imbauit, égarée, peut-être, ou
n'ayant présenté , aux yeux du graveur , aucune différence
avec celle du violoncelle (que l'on considérait encore comme
basso) , fut omise dans la partition gravée. Il en résulta la
fausse indication, en tête de la portée inférieure, de violoncello
e basso.
La partie réelle de contre-basse , gravée dès l'origine en
France, a dû, bien certainement, être exécutée, lors de l'au-
dition de la symphonie, antérieurement à l'époque de la pu-
blication de la partition informe de Le Duc (1800). Cependant,
l'omission que l'on rencontre également dans les premières
éditions d'Allemagne et d'Angleterre, a fait naître quelques
doutes sur l'authenticité de la partie séparée d'orchestre, pu-
bliée en France, des musiciens allemands ayant ajouté « non
sans quelque habileté » , paraît-il s des contre-basses de leur
façon. Mais ce n'est pas tout.
(1) Haydn envoyait ses compositions à ses éditeurs non en partition, mais en
parties détachées, d'une écriture serrée et sur de petites feuilles carrées.
20 CURIOSITÉS MUSICALES.
La partition éditée récemment par Rieter- Biedermann
contient, outre une partie de contre-basse inexacte , des
trompettes et des timbales ajoutées.
On remarquera, d'une part, que ces instruments ne sont
point gravés en parties séparées dans les éditions Sieber et
Imbault, de l'autre, que la partition Rieter-Biedermann étant
de 1868, on ne peut attribuer à Haydn la conception des par-
ties ajoutées. D'ailleurs cette symphonie n'est nullement de
nature à justifier l'emploi de tels instruments de la part du
maître.
Il est vrai de dire que Haydn a parfois ajouté des trompettes
et des timbales à quelques-unes de ses symphonies, dont il a
fait au reste un choix judicieux : notamment, celle en si bémol,
la 52 e , etc. Mais, comme on sait, ces parties ajoutées ont été
publiées presque aussitôt, et l'on y reconnaît le style de l'au-
teur jusque dans les plus minutieux détails. — Nous citerons,
entre autres, l'arpège si ingénieux de l'accord à'ut, par la
trompette, sur la pédale fa de la timbale, à la péroraison de
l'andante de la symphonie (52 e ) en si bémol, tandis qu'il n'en
est pas de même pour la 31° symphonie, où les parties de
trompettes et de timbales ont constamment un rhythme vul-
gaire, différent de celui des instruments à vent. Cela man-
que d'unité et de pondération tout à la fois. Le caractère dis-
tinctif, original de l'œuvre est complètement dénaturé ; on ne
reconnaît point là Haydn.
On peut s'en convaincre à l'aspect des premières mesu-
res de l'allégro, où le dessin ajouté tient en même temps de
la fanfare et du pas redoublé. Ces parties nouvelles, n'ayant
jamais été reproduites autrement que par des copies inexac-
tes du manuscrit de Haydn, ne figurent dans la partition de
CURIOSITÉS MUSICALES. 21
Rieter-Biedermann qu'après avoir reçu, toutefois, de nom-
breuses corrections (1).
La même édition refuse l'entrée des contre-basses, dans
l'adagio, à la 10 e mesure, après la lettre B. Cela n'enlève
pas les deux octaves signalées entre les basses et les seconds
violons, mais détruit précisément l'intention du compositeur
qui ne pouvait laisser ainsi son quatuor à l'abandon. D'ail-
leurs, l'imitation du motif par les basses est assez saillante
pour concevoir l'apparition d'un nouvel instrument.
Mais un point plus difficile à traiter est sans contredit le
suivant.
Les mesures 6 et 7 de l'adagio , après la lettre G (édition
Rieter-Biedermann), sont indiquées comme ayant été l'objet
de plusieurs variantes. La marche de la basse est diverse-
ment exprimée :
m
33
Copies de Londres.
t 7 y
Copies de Vienne.
Sg
^
?Pf=t
La version suivante est tenue pour bonne dans la partition
Rieter-Biedermann.
m
m
S -y g
Ces mesures correspondent au passage suivant de l'adagio,
(1) Comme il est dit, d'ailleurs, dans l'avant-propos placé en tête de la par-
tition, au sujet de la timbale dont le sol de la mesure 14 de l'allégro, après la
lettre g, peut, avec raison, paraître « étrange ».
22
CURIOSITÉS MUSICALES.
réalisé ici d'après les parties d'orchestre , éditions Sieber et
Imbault.
Flûte.
Violon.
Bassons.
C. B.
On voit que c'est la cadence rompue qui a été rejetée.
Nous considérons, cependant, cette dernière version comme
la vraie.
Ce qui effraye, nous ne dirons pas les puristes (cette der-
nière version seule est écrite purement), mais ceux qui voient
la « chimère » partout, c'est l'attaque du la par la flûte sur
le si de la basse, au deuxième temps, bien que cette septième
ne soit, par le fait, qu'une note de passage. En effet, le la
descend diatoniquement, en tombant sur le si, à la conson-
nance fa dièse pour remonter ensuite par l'accord de sixte à
un repos momentané. La gamme des violons précédant le
la atténue la dureté de l'entrée de la flûte : celle-ci pourrait
avoir doublé tout le trait à l'octave. En définitive, le mouve-
ment conjoint du dessin mélodique rend la marche des parties
régulière : il n'y a donc rien de fautif dans cette réalisation. La
disposition scolastique de ce passage se traduit ainsi qu'il suit :
CURIOSITÉS MUSICALES.
23
Tandis qu'au point de vue de la pureté d'harmonie, la pé-
dale des basses, continuant la prolongation du /# jusqu'à la
troisième croche de la mesure, détermine l'accord de ré
(sixte et quarte), à la résolution de la cadence parfaite effec-
tuée par les bassons , ce qui est incorrect.
Nous ne ferons pas le relevé des nuances ajoutées dans
l'édition de Rieter-Biedermann ; cela nous conduirait trop
loin. Du reste, les éditeurs en font mention dans la préface;
on est donc prévenu.
Pourquoi aussi a-t-on changé la physionomie caractéris-
tique du thème de l'allégro? Qu'on nous le dise; son véri-
table caractère est pourtant le staccato. C'est la première
fois que nous le voyons lié et pour ainsi dire méconnais-
sable.
Mais il nous faut revenir encore une fois aux contre-
basses.
La partie séparée d'orchestre, gravée dans les éditions
Sieber et Imbault contient des pauses dans les cinq dernières
mesures de la première reprise du trio du menuet. Dans la
partition Rieter-Biedermann on trouve une partie inventée ,
là où justement la présence des contre-basses est inadmis-
sible. Il est évident qu'aux mesures ci-dessus énoncées, les
24 CURIOSITÉS MUSICALES.
fondamentales des accords formant la partie mélodique,
Haydn s'est bien gardé de les reproduire, comme basse et en
octave , même par mouvement contraire.
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Qà
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c. b. :-Q'4 J
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Partie inventée.
C'est, à la fois, détruire le contraste des nuances forte >
piano, et affaiblir la puissance énergique des contre-basses, à
leur entrée de la seconde reprise du trio, que de les employer
ainsi sans discernement (1). Gela encore ne peut être de
Haydn.
Il en est de même du passage ajouté aux seconds violons,
en remplacement de Yunisson avec les premiers, dans les 4 e et
5 e avant-dernières mesures de l'adagio. Avec l'anticipation,
deux fois répétée par les seconds violons , de la troisième me-
sure des violoncelles (avant la fin), l'harmonie se complète, il
est vrai ; mais cela empêche, par conséquent, l'effet des agré-
gations progressives des accords de se produire naturellement
par l'instrumentation elle-même.
Quant à l'exposition du thème par les violons, dans le finale y
la disposition des parties n'est point identique avec celle de la
(1) Ce passage est sans doute un de ceux pour lesquels, en Allemagne, « on
reconnut la nécessité d'une partie de contre-basse, parce que sans cela certaines
harmonies paraissaient suspendues en l'air. »
CURIOSITÉS MUSICALES. 25
deuxième reprise, au retour du motif. C'est une instrumen-
tation différente voulue par le compositeur.
Cette symphonie, partition et parties d'orchestre, a été
soigneusement revue et rectifiée par nous dans notre col-
lection.
CATALOGUE.
D'après le « catalogue des ouvrages de Haydn, rédigé par
lui-même, le 4 décembre 1805 » et qui est à peu près sem-
blable au (( catalogue des œuvres que Joseph Haydn, âgé de
soixante-treize ans, se rappela avoir composé depuis l'âge de
dix-huit ans », cité par Stendhal (1), le nombre des sympho-
nies de Tillustre maître est de 118.
Cependant, aucune collection, soit en gravure, soit en co-
pie, partitions ou parties d'orchestre, n'a pu atteindre à ce
chiffre éloquent. « Il est à observer, dit Fétis, que dans
le nombre de 118 symphonies Haydn comptait des pièces à
petit orchestre, telles que sérénades , parthien , caprices et
fantaisies. »
Les différentes éditions, surtout les nouvelles, publiées en
Allemagne, se composent, en effet, d'une manière arbitraire
d'un certain nombre de symphonies dont la plupart ne sont
que des reproductions (sans conformité de texte , comme on
vient de voir) des éditions antérieures.
(1) Et qui n'est autre que « la liste des ouvrages de Haydn remise à Carpani pour
ses mémoires, n
28 CURIOSITÉS MUSICALES.
Ainsi, par exemple, voici la composition des éditions de :
— Sieber (Paris), 63 symphonies, en parties d'orchestre ;
— Le Duc (1), 26 symphonies, en partition;
— Pleyel, 5 symphonies, en partition, gravées par Richomme
(y compris celle éditée par Richault);
— Breitkopf et Hartel (Leipzig), 44 symphonies;
— Bote et Bock (Berlin), 12 symphonies;
— Rieter-Biedermann (Leipzig), 2 symphonies (6 annoncées);
— Collection des partitions, en copie (bibliothèque du Conserva-
toire de Paris), 67 symphonies; etc.
En puisant à toutes les sources, et par le mélange des di-
verses éditions combinées entre elles, nous avons pu réunir,
jusqu'à présent, dans notre collection des symphonies de
Haydn, tant en partitions qu'en parties d'orchestre, 89 sym-
phonies. Nous ne pouvons malheureusement pas espérer de
dépasser ce nombre; car, parmi les 30 symphonies qui
manquent, il faut compter, soit des œuvres portant un autre
titre, soit des symphonies qui peut-être n'ont point été pu-
bliées ou qui n'existent plus aujourd'hui.
(1) En 1810, Le Duc publia à Paris, et le premier en Europe, une collection
de 26 symphouies d'Haydn, en partition d'orchestre, grand format. Aujourd'hui
encore il n'y a pas 20 symphonies gravées en partition de ce père de la sym-
phonie, dans toute l'Allemagne. (Oscar Comettant.)
CURIOSITES MUSICALES. 29
CATALOGUE THÉMATIQUE
DES SYMPHONIES DE J. HAYDN
TABLEAU COMPARATIF
DES NUMÉROS D'ORDRE DES ÉDITIONS :
A. Sieber (parties d'orchestre),
B. Le Duc (partitions).
G. Bibliothèque du Conservatoire ( copie des partitions).
D. Breitkopf et Hârtel (partitions).
E. Bote et Bock (partitions).
30
CURIOSITÉS MUSICALES.
CATALOGUE DES SYMPHONIES DE J. HAYDN.
INDEX THÉMATIQUE.
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Vivace.
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Vivace.
6. La Roxelane.
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(1) Haydn imaginait une espèce de petit roman qui pût lui fournir des senti-
ments et des couleurs musicales. . . . C'est de ces petits roman? que proviennent
les noms par lesquels notre compositeur désignait quelquefois ses symphonies.
(De Stendhal.)
CURIOSITÉS MUSICALES.
31
CATALOGUE DES SYMPHONIES DE J. HAYDN.
Numéros d'ordre des éditions
COMPOSITION DE L ORCHESTRE EN DEHORS
DU QUATUOR.
1.
2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
2.
2 hautbois, 2 cors.
3.
2 hautbois, 2 cors.
2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
S.
i flûte, 2 hautbois, 2 cors.
6.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors.
A
B
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2
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4
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4
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23
43
32
CURIOSITÉS MUSICALES.
INDEX THÉMATIQUE.
AU con brio.
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Presto.
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maesçpso.
9. L'Impériale.
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14.
Allegro.
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8.
2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
9.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 1 basson.
10.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors.
il.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
12.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors.
13.
2 hautbois, 2 cors.
14.
2 hautbois, 2 cors.
A
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B
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2
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CURIOSITÉS MUSICALES. 33
Numéros d'ordre des éditions :
COMPOSITION DE l^ORCHESTRE EN DEHORS
DU QUATUOR.
7.
2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
23
44
(0
11
25 6
26
52
12
14 26
13
14
15
10
40
34
CURIOSITES MUSICALES.
Adagio.
INDEX THÉMATIQUE.
15. (XVII) (1) La Chasse.
Allegro.
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16. Où Von s en va.
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19. Concertante.
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20.
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21. (XVIII) La Reine.
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(1) Les chiffres romains indiquent le classement des XVIII symphonies com-
posées pour les concerts de Salomon à Londres.
CURIOSITES MUSICALES. 35
Numéros d'ordre des éditions :
COMPOSITION DE L ORCHESTRE EN DEHORS
DU QUATUOR.
15.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
16.
2 hautbois, 2 cors.
17.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
18.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 1 basson.
19.
\ flûte, 2 hautbois, 4 cors, 2 bassons ad li-
bitum.
20.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
21.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
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CURIOSITÉS MUSICALES.
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INDEX THÉMATIQUE.
22. La Poule.
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23. (XIII.)
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24.
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25. L'Ours.
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26. Les 7 Parafe (1).
Largo.
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(1) Quelques-unes des symphonies de Haydn ont été écrites pour les jours
sainis.
CURIOSITÉS MUSICALES. 37
Numéros -l'ordre des éditions ;
COMPOSITION DE L ORCHESTRE EN DEHORS
DU QUATUOR.
22.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
23.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
24.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, 2 trom
pettes, timbales.
25.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, 2 trom-
pettes, timbales.
26.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
27.
\ flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
28.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
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38
CURIOSITÉS MUSICALES.
Adagio
INDEX THÉMATIQUE.
29. (XVI) Lettre V.
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Adagio.
30.
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31. (XIV) lettre Q.
Largo.
32. (XV) Lettre T.
AU assai.
Vivace.
33.
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34. Z« Distraite.
Poco presto.
Vivace.
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36.
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CURIOSITÉS MUSICALES. 39
Numéros d'ordre des éditions :
«IMPOSITION DE L'ORCHESTRE EN DEHORS
DU QUATUOR.
29.
A
29
B
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, 2 trom-
pettes, timbales.
30.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
31.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
32.
i flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
33.
2 flûtes ou 2 hautbois, 2 cors, 1 basson.
34.
2 hautbois, 2 cors, 1 basson, timbales.
35.
i flûte, 2 hautbois, 2 cors, 1 basson,
36.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
30
31
32
33
34
35
36
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CURIOSITÉS MUSICALES.
INDEX THÉMATIQUE.
37.
Allegro.
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39.
Allegro.
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41. (V.)
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42. (III) La Surprise.
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43. (VI.)
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Adagio
44. (I.)
Vivace.
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CURIOSITÉS MUSICALES. 41
Numéros d'ordre des éditions :
COMPOSITION DE L'ORCHESTRE EN DEHORS
DU QUATUOR.
37.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 1 basson.
38.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
39.
flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
40.
i flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
41.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 1 basson, 2 trom-
pettes, timbales.
42.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
43.
2 flûtes, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, 2 trom-
pettes, timbales.
44.
i flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, 2 trom-
pettes, timbales.
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42
CURIOSITÉS MUSICALES.
INDEX THÉMATIQUE.
45. (II.)
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46. (IV.)
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47. Concertante.
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48. (XII) Z<# Militaire ou Turque.
Adagio.
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Adagio.
49. (XI.)
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50. (VIII.)
Adagio. ^ .o
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51. (VII.)
Adagio.
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52. (IX.)
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CURIOSITÉS MUSICALES. 43
Numéros d'ordre des éditions :
COMPOSITION DE L ORCHESTRE EN DEHORS
DU QUATUOR.
45.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, 2 trom-
pettes, timbales.
46.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, 2 trom-
pettes, timbales.
47.
(Violon principal.) 1 flûte, 2hautbois, 2 cors,
2 bassons, 2 trompettes, timbales.
48.
1 flûte, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors,
2 bassons, 2 trompettes, timbales.
49.
1 flûte, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors.
2 bassons, 2 trompettes, timbales.
50.
1 flûte, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors,
2 bassons, 2 trompettes, timbales.
Si.
2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors,
2 bassons, 2 trompettes, timbales.
52.
i flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons,
2 trompettes, timbales.
A
B
G
D
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45
35
5
46
19
33
8
47
49
48
53
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5
49
45
4
6
50
54
1
4
51
19
2
1
52
22
12
2
44
CURIOSITÉS MUSICALES.
Adagio.
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INDEX THÉMATIQUE.
53. (X.)
Viyace as^ai.
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AII° con spirito.
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CURIOSITÉS MUSICALES. 45
Numéros d'ordre des édilions :
COMPOSITION DE L ORCHESTRE EN DEHORS
DU QUATUOR.
53.
2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors,
2 bassons, 2 trompettes, timbales.
{ flûte, 2 hautbois, 2 cors.
B
2 hautbois, 2 cors.
2 hautbois, 2 cors.
D
2 hautbois, 2 cors.
E
2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
F
2 flûtes ou 2 hautbois, 2 cors.
G
2 hautbois, 2 cors, 1 basson.
A
53
B
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B
17
E
G
G
55
60
38
D
3
29
59
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9
46
CURIOSITES MUSICALES.
INDEX THÉMATIQUE.
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Moderato
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Adagio.
Presto.
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CURIOSITÉS MUSICALES. 47
Numéros d'ordre des éditions :
COMPOSITION DE L' ORCHESTRE EN DEHORS
DU QUATUOR.
H
2 flûtes ou 2 hautbois, 2 cors.
2 flûtes, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
K
l flûte, 2 hautbois, 2 cors.
2 hautbois, 2 cors, 1 basson .
M
2 hautbois, 2 cors, i basson.
2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
P
2 hautbois, 2 cors, 1 basson.
A
H
B
K
2 hautbois, 2 cors.
G
56
42
D
10
39
41
63
E
48
CURIOSITÉS MUSICALES.
Adagio.
3te
INDEX THÉMATIQUE.
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RECUEIL DE SIX SYMPHONIES
(Éditées à Vienne chez Artaria).
Largo.
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Presto.
4.
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CURIOSITES MUSICALES. 40
Numéros d'ordre des éditions :
COMPOSITION DE L ORCHESTRE EN DEHORS
DU QUATUOR.
R
(Violon principal.) 1 flûte, 2 hautbois, 2 cors,
1 basson.
S
2 hautbois, 2 cors.
2 hautbois, 2 cors.
RECUEIL DE SIX SYMPHONIES
(Éditées à Vienne chez Artaria).
1.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, \ basson.
2.
Violoncelle solo.) 2 hautbois, 2 cors.
3.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors.
2 hautbois, 2 cors, i basson.
A B
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64
65
67
D
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50
CURIOSITES MUSICALES.
INDEX THÉMATIQUE.
5.
Allegro.
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Largo.
6.
4 SYMPHONIES CONCERTANTES.
I.
AIT molto. ;
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IV.
Adagio.
M
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CURIOSITÉS MUSICALES. 31
Numéros d'ordre des éditions :
COMPOSITION DE L ORCHESTRE EN DEHORS
DU QUATUOR.
5.
2 hautbois, 2 cors.
6.
2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, 2 trompettes.
4 SYMPHONIES CONCERTANTES.
I.
2 hautbois, 2 cors (2 trompettes, timbales
ad libitum).
II.
2 hautbois, 2 cors.
III.
(4 violini.) 2 hautbois, 2 cors.
IV.
2 hautbois, 2 cors.
B
G
D
E
52
CURIOSITES MUSICALES.
INDEX THEMATIQUE.
aa.
SYMPHONIE EN UT MINEUR.
Largo.
pp i * / vp *
i
S
/
bb.
SYMPHONIE CONCERTANTE A HUIT INSTRUMENTS
ORLIGÉS.
Allegro. *7îi —,
^e
P 3
ce.
i.
B
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I.
% âiiXMX&viA, % êozi .
II.
III.
IV.
V.
VI.
E
CURIOSITÉS MUSICALES. 53
Numéros d'ordre des éditions:
COMPOSITION DE L'ORCHESTRE EN DEHORS
DU QUATUOR.
aa.
SYMPHONIE EN UT MINEUR.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, 2 trom-
pettes, timbales, triangle, grosse caisse et
cvmbales.
bb.
SYMPHONIE CONCERTANTE A HUIT
INSTRUMENTS OBLIGÉS.
2 violons, alto, violoncelle, basse, flûte et
2 cors,
MOZART
MOZART.
flozart Symphonie. (Sol mineur,)
PARTITIONS.
Éditions : Breitkopf et Hârtel (Leipzig), Richault (Paris).
Copie : Bibliothèque du Conservatoire (Paris).
PARTIES D'ORCHESTRE.
Éditions : Sieber, Richault.
Cette symphonie, un des chefs-d'œuvre de Mozart, ren-
ferme plusieurs points discutables , compris dans une seule
mesure.
La mesure 207 de la deuxième reprise de l'allégro contient
premièrement une erreur de note, dans la partie du second
cor (partitions et parties d'orchestre) : Yut noire gravée au se-
cond temps; deuxièmement, l'accord de ré mineur (ré, fa, la),
arpégé par les basses, et compris dans la progression harmo-
58 CURIOSITES MUSICALES.
nique déterminée par le mouvement de marche, produit une
fausse relation que Ton ne peut méconnaître (\). Cette fausse
relation se trouve dans les partitions gravées, dont les planches
usées aujourd'hui rendent l'impression presque illisible, ainsi
que dans les arrangements pour piano, à deux et à quatre
mains.
Cependant, malgré cette conformité de textes, on exécute
partout cette mesure en substituant à l'accord vrai (ré, fa, la fc|),
gravé dans toutes les éditions, l'accord diminué (ré, fa, la i>).
Pour quelles raisons? on l'ignore! L'oreille aura sans doute
guidé les exécutants , et l'on a préféré , à la rudesse de la
fausse relation, la douceur de l'accord diminué. C'est,
comme on voit, affaire de goût, et en même temps de peu de
respect.
Mais, pour nous, il s'agit ici, comme pour tous les points
que nous présenterons, d'analyser, de raisonner le sens vrai
des choses, par induction ou par déduction, et non d'accep-
ter, sans examen, sans discussion , des habitudes invétérées
qui résultent du sentiment individuel.
Or yoici l'analyse de ce passage.
Le mouvement continu de la basse peut s'effectuer,
soit par l'accord de quinte diminuée (ré, fa, la b), soit par
Taccord de quinte juste, avec tierce mineure (ré, fa, laty).
Mais nous avons fait remarquer que les textes gravés (parti-
tions et parties d'orchestre) contiennent tous l'accord mineur.
Ils présentent clairement une marche symétrique dont la dis-
position est parfaitement rationnelle. En effet, les trois pre-
mières mesures de la progression (à partir de la mesure 200)
(1) Une fausse relation analogue à celle-ci se rencontre dans l'introduction du
6 e quatuor (instruments à cordes) de Mozart.
CURIOSITÉS MUSICALES.
59
procèdent par une suite de sixtes, dont deux renversements
d'accords diminués, tandis que les mesures suivantes déter-
minent mélodiquement, et avec une accentuation plus accu-
sée, des accords de quinte non renversés, soit majeurs,
soit mineurs. On conviendra qu'il y a moins d'énergie , de
puissance sonore dans le renversement que dans l'état di-
rect d'un accord. On peut "donc supposer avec raison que le
compositeur a préféré le diminué pour le renversement, ré-
servant judicieusement le majeur et le mineur pour les ac-
cords directs.
1"» violons.
Basses.
m T r i
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1«" violons, l l jgg
Basses,
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60
CURIOSITÉS MUSICALES.
en Si I? haut.
I
Cors.
(1)
en Sol.
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m m v t -
F
g
■ te f . fe
Quant au deuxième cas, l'a* gravé est une erreur, avons
nous dit:
m
Une fois cette erreur reconnue, on voit que les deux notes
suivantes (les deux ré) sont exactes, naturelles et ouvertes
dans Taccord gravé (ré, fa, la t) ) ; et que, par la substitution de
Taccord diminué (ré 9 fa, la [>), on est obligé d'accuser l'au-
teur d'avoir oublié un bémol au ré.
Ainsi, d'un côté, en acceptant le texte gravé, c'est-à-dire
l'accord de quinte juste avec tierce mineure, une note seule
est fautive : la première ; de l'autre côté, en remplaçant l'ac-
cord mineur par l'accord diminué, les trois notes sont fauti-
ves, et il faut avoir recours forcément à Tune des deux ver-
sions suivantes, comme modification exigée par l'adoption de
l'accord diminué.
Soit
£
Soit
$
ê
fc3
(1) Ré, remplaçant Yut fautif.
CURIOSITES MUSICALES. 61
Ces deux versions sont de nature à faire naître quelques
réflexions.
L'éclat de l'instrumentation est une des qualités remar-
quables de cette symphonie. Pour toute puissance sonore,
jointe au quatuor, on compte une flûte, deux hautbois, deux
bassons et deux cors. Mais, de la manière exceptionnelle dont
ces deux derniers instruments sont écrits, il est facile de voir
le parti que Mozart voulait en tirer, l'importance qu'il atta-
chait à cette sonorité vraiment prodigieuse qui est presque
sans exemple. Le premier cor est en si bémol haut; le second
en so!. Toutes les notes employées dans l'allégro, morceau de
force et d'éclat, sont naturelles, ouvertes; les deux parties
sont tantôt rapprochées, tantôt espacées, suivant l'étendue
que parcourent les deux tons réunis, c'est-à-dire une échelle
de sons ouverts à partir du ré grave -)' Ê
au re
-m
aigu •
deux octaves.
Dans la mesure en question, et d'après tous les textes gra-
vés, une note seule est fautive, et l'erreur est facile à recti-
fier : il faut trois ré naturels, trois notes ouvertes dont la so-
norité est en parfait rapport avec les deux notes du premier
cor. Autrement, si l'on méconnaît l'accent affecté à la fausse
relation, accent de grande puissance et destiné au forte, si
l'on affaiblit, au contraire, la marche progressive en substi-
tuant l'accord diminué à l'accord mineur, c'est alors qu'il faut
recourir à l'une des deux versions exprimées ci-dessus : soit
un si bémol et deux ré bémols, soit trois ré bémols.
Un si bémol 1 — Mais il n'y en a point dans toute la sym-
62 CURIOSITES MUSICALES.
phonie. Et ce si bémol fait marcher le cor et la basse en
octaves !
Trois ré bémols ! Trois notes bouchées ! — Il y en a deux
dans l'andante, il est vrai, mais quelle différence, quelle op-
position de caractère! On en jugera.
Pourquoi trois notes bouchées, et surtout trois notes, quand
le premier cor n'a que deux notes, deux notes ouvertes? En
admettant que ré bémol fût la note vraie, il est présumable
que le maître ne l'eût frappée que deux fois seulement, ainsi
que procède le premier cor. Et s'il n'accuse aucune note sur
le premier temps, c'est que le ré naturel ( la naturel pour l'o-
reille) ne pouvait être exprimé qu'après le la bémol des se-
conds violons (i). Mais, d'un côté comme de l'autre, c'est tou-
jours une ou deux notes bouchées dans la même mesure, et,
nous le répétons, il n'en existe aucune dans tout le morceau.
Il est donc évident que cette substitution d'accord est le ré-
sultat d'une fausse interprétation : sur ce point la logique est
précise, elle fait loi; la routine, au contraire, est funeste et
transmet l'erreur.
C'est en pénétrant dans l'intimité minutieuse des détails
que Ton parvient à découvrir la véritable intention des au-
teurs qu'il importe de ne point travestir.
Dans l'andante/ au deuxième temps de la 52° mesure de la
seconde reprise , se trouvent les deux seules notes bémolisées
dont il est fait mention plus haut. Cette mesure offre, en
même temps, une particularité digne d'intérêt.
Les parties d'orchestre (édition Sieber) ainsi que les parti-
tions (éditions Breitkopf et Hartel - Richault) présentent les
(1) On trouve le la bémol dans les parties d'orchestre gravées (édition Sieber)
et dans les partitions.
CURIOSITÉS MUSICALES. 63
cors en mi bémol écrits de la façon suivante', 20 mesures avant
la fin du morceau fe | \ = : \ . Cependant, malgré la
similitude des différentes éditions sur ce point, on a introduit
un changement qui est exécuté généralement, le voici :
L'harmonie en est certainement correcte , mais plusieurs
raisons nous font considérer la première réalisation comme
l'expression vraie de la pensée de l'auteur.
L'accord du premier temps est celui de {la [?, ut b, mi i?, fa |?)
sixte et quinte ; comme dans la mesure 33 de l'expo-
sition de l'idée mélodique (première reprise), la disso-
nance ou quinte de l'accord est exprimée et résolue régu-
lièrement. Il n'en est pas de même dans la mesure 52 de la
seconde reprise ; le cas est anormal. Ici , la dissonance
(quinte de l'accord) se trouve doublée par les deux ut des
cors, et, contrairement au principe, monte à la résolution sur
les deux notes bémolisées. Le changement a donc été conçu
en vue de la pureté harmonique du passage. Mais la résolu-
tion de l'accord de sixte et quinte, différemment exprimée
la première fois, explique précisément l'exception que le
maître a certainement voulue. En effet, dans la mesure 33
( première reprise ) , la dissonance descend régulièrement ,
mais aussi la sixte de l'accord avec laquelle la dissonance
forme septième reste en place, à la résolution. Dans la me-
sure 52 (deuxième reprise), la dissonance exprimée et sou-
tenue par les deux ut des cors, monte au contraire; mais
alors, la sixte de l'accord descend justement à la note de la
64 CURIOSITES MUSICALES.
résolution évitée par les cors. La dissonance ne forme
plus septième : elle est comme une sorte de pédale intermé-
diaire, sans le secours de laquelle la quinte de l'accord serait
à peine entendue. Cependant, le changement ci-dessus indi-
qué est admis depuis longtemps, tandis que le texte gravé
est méconnu.
Quant aux quatre mesures passées à l'exécution dans cha-
cune des reprises, voici un extrait d'une notice (Anmerkung)
du catalogue thématique des œuvres de Mozart, par V. Kôchel
(n° 550, symphonie en sol mineur), concernant ce morceau.
« Dans l'andante de la partition, édition Breitkopf, il a été
reconnu par Schumann, avec raison, une erreur qui s'était
implantée depuis longtemps (Nouvelle Revue, XX, p. 130. —
Recueil Schumann, IV, p. 62). Dans les deux parties se trou-
vent quatre mesures (I, 29-33, II, 48-51) répétées, seulement
avec un changement d'instrumentation, ce qui est insuppor-
table, parce que de cette façon la même modulation de ré
bémol majeur en si bémol mineur (sol bémol majeur en mi
bémol mineur) est reproduite coup sur coup. Un regard jeté
sur la partition originale (autographe) fait reconnaître la vé-
rité. Mozart avait primitivement écrit les quatre mesures 33-36
(II, 52-55), puis il aura ajouté sur une feuille à part, peut-
être pour la facilité, l'autre version; par erreur on aura écrit
les deux versions l'une après l'autre. Par conséquent on devra
biffer les mesures I, 29-32, et II, 48-51. »
Nous devons ajouter que cette erreur se trouve également
dans les parties d'orchestre publiées antérieurement par
Sieber. Elle a été reconnue par Habeneck, bien avant la fon-
dation de la société des concerts , et l'on a toujours, au Con-
servatoire, considéré comme nulles les mesures signalées
CURIOSITES MUSICALES. 65
plus haut (I, 29*32, et II, 48-51). Ce n'est donc point chez
nous que Terreur s'est «implantée», comme il paraît qu'ail-
leurs cela s'est produit.
Un côté original et peut-être exceptionnel de cette sympho-
nie, c'est le choix des tonalités observées par l'auteur.
Le titre de symphonie en sol mineur n'a jamais été mieux
justifié.
En effet, la symphonie en sol mineur de Mozart éveille
chez le musicien une de ces impressions qui échappent bien
certainement aux dilettanti les plus éclairés, à ceux-là même
qui considèrent Y ut mineur — c'est ainsi qu'ils désignent la
symphonie en ut mineur de Beethoven — comme le chef-
d'œuvre des chefs-d'œuvre.
L'ut mineur, c'est l'œuvre grandiose, d'une inspiration di-
vine, d'une énergie puissante : l'une des pages les plus colo-
rées, les plus émouvantes de Beethoven.
La symphonie en sol mineur de Mozart est une œuvre gra-
cieuse, passionnée, mélancolique : c'est l'inspiration réunie
à la science.
De cette dernière qualité, on tient généralement peu
compte, en présence de l'émotion, du charme, de l'intérêt que
l'on ressent à l'audition. Il faut nécessairement imposer si-
lence aux impressions qui vous captivent pour découvrir tout
le mérite scientifique de cette œuvre inspirée.
Envisagée au point de vue de la science, la symphonie en
sol mineur est l'expression la plus vraie, la plus sentie et la
plus complète du mode mineur. La tonalité y est traitée d'une
manière des plus rigoureuses. Les modulations se succèdent
méthodiquement selon les préceptes sévères de l'école.
Mais on sait qu'une exception aux lois de la rhétorique,
5
66 CURIOSITES MUSICALES.
de l'art de la composition, concernant la facture des mor-
ceaux en mineur, est généralement admise dans le style idéal.
Ainsi, au lieu de finir dans le mode primitivement énoncé,
c'est-à-dire en mineur, la seconde reprise, une fois ses
développements produits, termine souvent en majeur, dans
le ton principal. Cette exception, Mozart ne l'a point ac-
ceptée. Gomme on en va juger, il existe peu d'exemples
de l'emploi des tonalités relatives établies dans la symphonie
en sol mineur.
La première reprise (premier morceau) passe au relatif di-
rect : si bémol ; la seconde reprise, après de nombreuses mo-
dulations progressives, revient, par deux fois, au ton de sol
mineur dans lequel elle termine. Il en est de même pour le
finale.
Le menuet est conçu dans le ton de sol majeur, mineur,
tour à tour.
L'andante seul diffère : il est en mi bémol.
Cette voie rigoureuse dans laquelle Mozart est resté fidèle
aux règles les plus sévères de la composition, caractérise
particulièrement la symphonie en sol mineur. La science
profonde de l'harmoniste, le goût exquis du compositeur
caressant la forme mélodique jusque dans les mutations les
plus élégantes et les plus variées des idées premières , ces
deux conditions qui commandent même au génie , Mozart
les a remplies d'une façon des plus ingénieuses et des plus
intéressantes.
En effet, pour reproduire, en mineur, dans la seconde re-
prise (allegro et finale), la deuxième idée mélodique conçue
premièrement en majeur, la mission du compositeur était
délicate et difficile. Aussi* lorsqu'on a ressenti, en premier
CURIOSITES MUSICALES. 67
lieu, les impressions si douces, si séduisantes de l'inspiration
du maître, on ne saurait trop ensuite admirer la richesse des
harmonies nouvelles, des mélodies transformées par le génie
dont la grâce ajoute un charme nouveau à des idées libre-
ment conçues.
A l'audition, la symphonie en sol mineur de Mozart est une
œuvre inspirée ; à la lecture, c'est une œuvre savante !
Mozart. Symphonie en ut. (Jupiter.)
Nous signalerons, dans cette symphonie, un changement
qu'on a peine à s'expliquer : c'est la substitution de deux
notes fausses, étrangères à la mélodie, à deux notes justes,
notes réelles du chant.
La mesure 30 du premier morceau reproduit mélodique-
ment le thème à un ton d'intervalle supérieur, c'est-à-dire en
ré mineur. Cette mesure est ainsi conçue, dans les parties
d'orchestre : % g S k f \ = § (0
On l'a trouvée dure, fautive, apparemment, car elle a été
remplacée par la suivante : Jj f - f fc f " Ej (2).
(1) Édition Siéber.
(2) La partition gravée à Leipzig, chez Breitkopf et Hârtel, contient ce chan-
gement.
68
CURIOSITÉS MUSICALES.
La version gravée dans les parties d'orchestre est parfaite
cependant, au double point de vue de la mélodie et de l'har-
monie. On ne peut concevoir un fait aussi « étrange».
Tel est le passage réalisé dans les parties d'orchestre (édi-
tion Sieber).
«y y » ïg * l»
ïi
±L
f=f=
En le comparant avec le thème, on voit qu'il est en tout
conforme à la disposition mélodique ainsi qu'à la progres-
sion harmonique déterminée par la phrase. Ainsi, chaque fois
que le dessin mélodique apparaît, la note longue (pointée)
forme appogiature et la résolution s'effectue sur la note brève
qui suit.
C'est donc vouloir substituer le faux au vrai, conserver
l'erreur quand même, que de maintenir une irrégularité sem-
blable. Le texte gravé des parties d'orchestre est irréprocha-
ble : c'est, à la fois, l'ordre primitif, le sens vrai de la mélodie
et de l'harmonie, en un mot, la pensée de l'auteur. La parti-
tion seule est fautive.
Mozart.
Symphonie en ut.
(Op. 34.)
L'introduction du premier morceau contient, à la 18 e me-
CURIOSITÉS iMUSICALES. 69
sure, le passage suivant, gravé dans les parties d'orchestre
(édition Sieber).
|g £ £
y ^T^T* ^
m
ŒE
K
: ^ — h
On l'exécute cependant avec le /<2 naturel. Pour quelle rai-
son? Qu'on nous le dise ! Serait-ce, par hasard, le seul exem-
ple de l'emploi de la tierce diminuée par Mozart? La critique
suivante, à l'adresse de l'illustre maître , est loin de le faire
supposer : « Les gens du métier vous diront que Mozart
abusa toujours des intervalles de diminuée et de superflue (1). »
Tout étant du métier, nous avouons humblement ne pas
avoir fait cette remarque (2).
•
(1) Histoire de Mozart, traduite de l'allemand, par AlbeitSowinski.
(2) Voir les rectifications de ces symphonies (partitions et parties d'orchestre),
dans notre collection des symphonies de Mozart.
CATALOGUE.
Le Chronologisch-Thematisches du D r Ludwig Ritter von
Kochel porte le nombre des symphonies de Mozart à 49.
21 symphonies ne s'y trouvent aucunement (Keine). Le
D r Henri Doering , dans sa biographie de Mozart, n'accuse
que 39 symphonies seulement.
Les 28 symphonies éditées, d'après le Chronologisch- The-
matisches, sont réparties ainsi qu'il suit :
Édition : Breitkopf et Hârtel (Leipzig), 8 symphonies en parties co-
piées (Abschriften) ; 12 symphonies en partition (gravées).
Édition : A. Granz (Hambourg), 12 symphonies (2 e série) en partition
et parties séparées (gravées).
Édition : Ludwig Gall (Vienne) , une symphonie arrangée pour deux
pianos (Abschriften).
Édition : J. André (Offenbach), 12 symphonies pour orchestre ; ibidem
pour piano, à 4 mains.
Édition : S. Richault (Paris), 12 symphonies en partition; une sym-
phonie concertante pour violon et alto, avec orchestre, en
partition (gravées).
En ajoutant au nombre 28 six sérénades, un concerto
CATALOGUE.
Le Chronologisch-T hematisches du D r Ludwig Ritter von
Kochel porte le nombre des symphonies de Mozart à 49.
21 symphonies ne s'y trouvent aucunement (Keine). Le
D r Henri Doering , dans sa biographie de Mozart, n'accuse
que 39 symphonies seulement.
Les 28 symphonies éditées , d'après le Chronologisch-The-
matisches, sont réparties ainsi qu'il suit :
Édition : Breitkopf et Hàrtel (Leipzig), 8 symphonies en parties co-
piées (Abschriften) ; 12 symphonies en partition (gravées).
Édition : A. Cranz (Hambourg),, 12 symphonies (2 e série) en partition
et parties séparées (gravées).
Édition : Ludwig Gall (Vienne) , une symphonie arrangée pour deux
pianos (Abschriften).
Édition : J. André (Offenbach), 12 symphonies pour orchestre ; Ibidem
pour piano, à 4 mains.
Édition : S. Richault (Paris), 12 symphonies en partition; une sym-
phonie concertante pour violon et alto, avec orchestre, en
partition (gravées).
En ajoutant au nombre 28 six sérénades, un concerto
72 CURIOSITÉS MUSICALES.
(violon et alto) édités sous le titre de symphonies (éditions :
Breitkopf et Hârtel, Richault), on forme le total de 35 sym-
phonies.
Plus de la moitié de ce nombre est introuvable aujourd'hui.
Notre collection des symphonies de Mozart se compose,
jusqu'à présent, de : 15 symphonies en partition et en parties
d'orchestre (éditions Breitkopf et Hârtel, Sieber(l), Richault);
1 symphonie concertante pour violon et alto avec orches-
tre, en partition; 10 symphonies pour piano à 4 mains (Ri-
chault) : en tout, 26 symphonies.
(i) C'est d'abord en France que les symphonies de cet illustre compositeur
\f ozarl) ont vu le jour en parties détachées chez l'éditeur Sieber.
(Oscar Comettatnt.)
CURIOSITÉS MUSICALES. 73
CATALOGUE THÉMATIQUE
DES SYMPHONIES DE W.-A. MOZART,
TABLEAU COMPARATIF
DES NUMÉROS D'ORDRE DES ÉDITIONS :
A. L.-R. vonKôchel (Ghronologisch-Thematisches).
B. Sieber (parties d'orchestre).
C. Bibliothèque du Conservatoire (copie des partitions).
D. S. Richault (piano à 4 mains),
d. Idem (partitions).
E. Breitkopf et Hârtel (partitions),
F. A. Cranz (partitions et parties d'orchestre).
G. Joh. André (orchestre),
g. Idem (piano à 4 mains).
74
CURIOSITÉS MUSICALES.
CATALOGUE DES SYMPHONIES DE W,A. MOZART.
INDEX THÉMATIQUE.
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CURIOSITÉS MUSICALES.
75
CATALOGUE DES SYMPHONIES DE W.-A. MOZART,
Numéros d'ordre des éditions :
COMPOSITION DE L ORCHESTRE
EN DEHORS DU QUATUOR.
30.
2 hautbois, 2 cors, 2 trompettes.
31.
2 hautbois, 2 cors, 2 trompettes.
32.
2 hautbois, 2 cors.
33.
2 hautbois, 4 cors, 2 bassons.
34.
2 flûtes, 2 hautbois, 2 cors, 2 bas-
sons, 2 trompettes.
35.
2 flûtes, 2 cors.
30
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CURIOSITÉS MUSICALES.
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CURIOSITÉS MUSICALES. 77
Numéros d'ordre des éditions :
COMPOSITION DE L ORCHESTRE
EN DEHORS DU QUATUOR.
3G.
2 hautbois, 2 cors, 1 basson, 2 trom-
pettes.
37.
2 hautbois, 2 cors.
38.
2 hautbois, 2 cors, 2 trompettes.
39.
2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes,
2 cors, 2 bassons, 2 trompettes, tim-
bales.
40.
2 flûtes, 2 hautbois, 4 cors, 2 bas-
sons, 2 trompettes.
41.
2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
42.
2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, 2 trom-
pettes, timbales.
36
37
38
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40
41
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CURIOSITES MUSICALES.
INDEX THÉMATIQUE.
43.
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CURIOSITES MUSICALES. 79
Numéros d'ordre des éditions :
COMPOSITION DE L'ORCHESTRE
EN DEHORS DU QUATUOR.
43.
2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, 2 trom-
pettes, timbales.
44.
2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, 2 trom-
pettes, timbales.
46.
2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, 2 trom-
pettes, timbales.
47.
i flûte, 2 clarinettes, 2 cors, 2 bas-
sons, 2 trompettes, timbales.
48.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.
49.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons,
2 trompettes, timbales.
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CURIOSITÉS MUSICALES.
INDEX THÉMATIQUE.
A.
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CURIOSITÉS MUSICALES. 81
Numéros d'ordre des éditions :
COMPOSITION DE L ORCHESTRE
EN DEHORS DU QUATUOR.
A.
2 hautbois, 2 cors, 2 trompettes.
B.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bas-
sons, 2 trompettes.
G.
2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, 2 trom-
pettes.
D.
2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, 2 trom-
pettes.
E.
2 flûtes, 2 hautbois, 2 cors, 2 bas-
sons, 2 trompettes, timbales.
F.
1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bas-
sons, 2 trompettes, timbales.
G.
(Violon et alto solos.) 2 hautbois,
2 cors.
A
B
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BEETHOVEN
BEETHOVEN.
Beeflioven. Symphonies. [L'Héroïque et la Pastorale.
PARTITIONS.
Édition : A. Farrenc.
PARTIES D'ORCHESTRE.
Éditions : Sieber, Richault.
On rencontre dans les œuvres de Beethoven, — certains
critiques Font dit, du moins, — « des bizarreries, des étran-
getés, des boutades colériques», en un mot, « la chimère» (1).
L'œuvre de Beethoven a été si souvent l'objet d'innombra-
bles écrits, d'études analytiques, d'appréciations judicieuses
et savantes, que nous nous bornerons, à notre tour, à ne
(1) Sans parler de l'opinion générale émise à peu près au commencement du
siècle, — « c'était bizarre, incohérent, diffus, hérissé de modulations dures,
d'harmonies sanvages, dépourvu de mélodie, d'une expression outrée, trop
bruyant, et d'une difficulté horrible. » (H. Berlioz.)
80 CURIOSITES MUSICALES.
traiter que les passages les plus importants: ceux que la cri-
tique a en maintes fois l'occasion de mettre en relief (1).
Les plus curieux et les plus discutables sont, assurément,
les passages suivants devenus célèbres : la rentrée du motif,
par le cor, dans Y Héroïque; l'appel du cor, après l'orage,
dans la Pastorale; les deux mesures contestées des basses,
dans le scherzo de la symphonie en ut mineur, etc.
Les deux premiers points ont entre eux une certaine ana-
logie. Ainsi, dans Y Héroïque } une note de second violon est
«étrange» ; dans la Pastorale, une note de cor produit la
a chimère ». Aucun doute, cependant, ne semble permis, à
l'égard de l'authenticité de ces deux notes : les Berlioz,
les Fétis, les Oulibicheff, les Marr, les Lenz ont reconnu
ces particularités comme étant telles que Beethoven les a
conçues (2).
Que nous reste-t-il donc à dire? nous avons simplement à
signaler un fait, un fait curieux, touchant l'interprétation.
Ainsi, on exécute le la bémol, trémolo des seconds violons
(symphonie héroïque) ; tandis qu'on substitue un la au
sol du cor, dans l'appel, sur l'accord de fa (symphonie
pastorale).
On pourrait croire, ce semble, que les analyses ont dû être
faites d'après une double étude : l'audition des œuvres et la
lecture des partitions. Comment se fait-il alors que le désac-
cord qui règne entre l'interprétation et le texte n'ait point
encore été signalé?
(1) Étude pourlaquellele champdesconjecturesestouvertàchacim. (H.Berlioz.)
(2) Voir, entre autres, les analyses de Berlioz; les exemples donnés par Fétis,
dans son traité d'harmonie ; les critiques <f Oulibicheff; le traité d'harmonie de
Réber.
CURIOSITÉS MUSICALES. 87
D'un côté cela se comprend. Le la bémol des seconds vio-
lons (symphonie héroïque) est gravé dans les partitions (1).
On le voit; on l'entend. Pour l'œil, comme pour l'oreille,
même aétrangeté », même «bizarrerie»! Mais, il n'en est
pas de même pour la Pastorale. Les partitions ont un sol,
tandis que les parties d'orchestre ont un la. On lit : sol; on
entend : la. Et l'on juge d'après la note écrite, et non d'après
la note qu'on entend!
Pour être grand, admirable, sublime, faut-il que Beetho-
ven soit « étrange, bizarre, incohérent » ? et parce qu'il sera
simple, naturel, ne doit-il paraître rien moins qu'ordinaire?
Voyons un peu.
Selon nous, l'idée de l'auteur ne perdrait aucunement de
sa valeur, en restituant , à l'accord de mi bémol, le sol en
remplacement du la bémol des seconds violons (symphonie
héroïque), et cela par la raison que voici :
Beethoven, dans sa première manière, a suivi la route tra-
cée par ses illustres prédécesseurs ; au retour du mdtif, il a,
comme eux, effectué la rentrée à la tonique par la dominante.
Dans Y Héroïque , début de sa seconde manière, on voit
apparaître le germe d'un principe nouveau; principe qui
désormais consistera à établir la rentrée du motif par le mo-
tif lui-même, en faisant retour à la tonique par la tonique
elle-même non précédée de la dominante. Trait de génie, et
qui, sans changer la forme jusque-là prescrite, lui donne une
(1) Les parties d'orchestre gravées par Siéber contiennent un sol, ce qui laisse
à supposer que, ces parties étant toujours les mêmes dont on se sert à la société
des concerts, depuis la fondation, le sol a bien pu être exécuté dans le com-
mencement, Habeneck ne dirigeant point sur la partition. Plus tard, pour donner
raison à la « chimère», on a substitué au sol gravé le la bémol de la partition.
Cette correction, faite à la main, existe encore aujourd'hui.
88 CURIOSITES MUSICALES.
noblesse, une grandeur qu'on ignorait alors. On en voit des
exemples successifs dans la symphonie en si bémol, dans celle
avec chœur, etc., etc.
Ainsi, à notre avis, le sol, aux seconds violons, sous la
rentrée du thème par le cor, se rapporte plus intimement à la
nouvelle manière de procéder du maître que le la bémol.
Mais ne sait-on pas que ce passage a produit, lors de la
première audition, une telle surprise à Ries, qu'il s'est
écrié : « Deux mesures trop tôt » ! C'est quatre mesures trop
tôt qu'il fallait dire, puisque après l'apparition du thème,
par le cor, il se trouve encore deux mesures de dominante
ramenant, cette fois, comme d'ordinaire, la tonalité première.
Il est présumable qu'à l'audition, Beethoven, portant toute
son attention à la partie de cor, à cette rentrée anticipée qui
devait surprendre par un effet nouveau, n'entendit peut-être
pas les seconds violons (1), tandis que Ries frappé de la du-
reté du la bémol formant seconde avec les premiers vio-
lons, une faute de copie, qui sait? — le signe abréviatif -^ em-
ployé dans les mesures précédentes, ne peut-il pas avoir été
reproduit au-delà de l'intention du maître (2)? — accusa le
cor d'entrer trop tôt (3). C'était donner la preuve qu'il n'en-
(1) Il arriva que Beethoven, qui dirigeait lui-même, dans la seconde partie du
premier allegro où pendant si longtemps, à cause des notes doublées, on va à
contre-mesure, jeta une fois tout l'orchestre tellement hors de mesure qu'il fallut
reprendre du commencement. (F. Ries.)
(2) On connaît l'exemple du contraire : l'omission du signe abréviatif -> aux
mesures 163, 1G4, 1G5 de la seconde reprise du premier morceau de la sym-
phonie pastorale (partie d'orchestre, édition : Richault; partition, édition : Far-
renc, revue par Fétis, et dédiée à la société des concerts). Les pauses des mesu-
res 163, 164, 165, aux premiers violons, ont été observées pendant vingt ans au
conservatoire; en 1848, nous avons fait rectifier cette erreur.
(3) Dans ce même allegro, Beethoven a joué un mauvais tour aux cors; dans
la seconde partie, avant que le thème entre complètement, Beethoven le fait.
CURIOSITÉS MUSICALES. 89
tendait rien à l'idée neuve , à la rentrée ingénieuse du
motif (1). Aussi, Beethoven lui répondit-il d'un ton brus-
que : « C'est cela » ! ce qui ne permit pas d'éclaircir le
fait (2).
pendant quelques mesures, pressentir par le cor, tandis que les deux parties de
violon continuent à tenir un accord de seconde. Cela produit toujours, pour ceux
qui ne connaissent pas la partition, le même effet que si le corniste avait mal
compté les mesures et était tombé à contre-temps. A la première répétition de
cette symphonie, répétition qui fut terrible, mais où le cor fit bien son entrée,
j'étais près de Beethoven, et croyant qu'on s'était trompé, je lui dis : « Maudit
corniste, ne pouvait-il pas compter? — Cela sonne abominablement faux!» Je
crois que je fus bien près de recevoir un soufflet. — Beethoven a été longtemps à
me pardonner. (F. Rœs.)
(1) Ferdinand Ries pouvait avoir alors dix-huit ans àpeine.
(2) A considérer les choses d'un peu haut, il est difficile de trouver une jus-
tification sérieuse à ce caprice musical. — A quelque point de vue que l'on se
place, si c'est là réellement une intention de Beethoven, et, s'il y a quelqne chose
de vrai dans les anecdotes qui circulent à ce sujet, il faut convenir que ce ca-
price est une absurdité. — L'auteur, dit-on, y tenait beaucoup cependant : on
raconte même qu'à la première répétition de cette symphonie , M. Ries, qui y
assistait, s'écria en arrêtant l'orchestre : « Trop tôt, trop tôt, le cor s'est trom-
pé!» et que, pour récompense de son zèle, il reçut de Beethoven furieux une
semonce des plus vives. (Hector Berlioz.)
« L'intention de cette entrée », dit M. de Lenz, « jugée prématurée par l'o-
reille, est marquée au coin du génie. » « C'est quelque lointain écho du motif
de l'allégro qui vient tlotter là éperdu, in gurgite vasto.» Non! disons-nous,
c'est la rentrée du motif par le motif lui-même. Et, plus tard, lorsque le germe
sera éclos, ce sera non-seulement par le motif, mais encore par la tonalité elle-
même que Beethoven fera retour au ton primitif.
« Ces choses (la seconde majeure la j?, si \>, tenue en trémolo par les premiers
et seconds violons) sont le sourire de la « chimère »,dit encore M. de Lenz. «Ce
caprice musical est une absurdité, » selon Berlioz; « cela se trouve ou ne se
trouve pas sous la plume du génie, » ajoute M. de Lenz.
Il est probable qu'il ne s'agit point ici du procédé nouveau par lequel Beethoven
effectue la rentrée du motif.
Ce procédé a été si peu remarqué par les critiques, que M. Oulibicheff ré-
pond à M. de Lenz : «Il n'est pas rare d'entendre ( en province) des dileltanti
chanter dans la tonique, en s'accompagnant avec l'accord de la dominante et
vice versa.
90 CURIOSITES MUSICALES.
Dans la Pastorale, une anticipation d'accord, si fréquente
chez Beethoven, caractérise le deuxième point.
Le cor, à la huitième mesure du finale (après l'orage), et à
l'extrémité du second temps, a, pour note d'effet, un sol,
comme dans les arpèges qni précèdent, mais seulement dans
les partition?; les parties d'orchestre ont, nous l'avons dit, un
la. Où est le vrai? où est le faux? Quelle est la note voulue
par l'auteur? Ne peut-on pas
« Du faux avec le vrai faire la différence! »
Les théoriciens, les critiques, ont analysé ce passage. Tous
proclament le texte des partitions comme étant « tel que l'a
conçu Beethoven ». Nul ne tient compte des parties d'orches-
tre gravées. Cependant, il est juste de revendiquer une certaine
notoriété pour ce premier mode de publication : diverses
nuances , certains effets n'ont - ils pas été puisés à cette
source (1)?
C'est donc avec la note sol, malgré l'accord de fa exprimé,
que Ton a considéré le passage comme réalisant l'expression
vraie de la pensée de l'auteur. Et cela malgré « l'étrangeté,
la bizarrerie, la chimère» (2)!
Cependant nous présenterons quelques réflexions.
Une anticipation se produit, comme on vient de voir,
à l'attaque du thème. Ce procédé ingénieux est naturel chez
(1) La division des violoncelles (con sordini), dans l'andante de la Pastorale.
— Le maintien de la neuvième {Vut syncopé et prolongé pendant deux mesures),
dans l'accord de dominante, trois mesures avant l'andante du finale de VHéroïque
La plupart des partitions contiennent, en effet, un si bémol, en place de Vut syn-
copé dans les parties d'orchestre : édition Sieber, etc., etc.
(2) il faudrait surtout que le second violon, les altos et les basses n'atta-
quassent pas à la huitième mesure le ton de fa, par l'accord parfait complet,
CURIOSITES MUSICALES. 9f
Beethoven. Il l'emploie fréquemment et en tire un parti ad-
mirable : voir l'adagio de la symphonie avec chœur. Nous
sommée donc tout disposé, pour la Pastorale, h concevoir
l'appel du cor avec le la, comme anticipation de l'accord de
tonique, plutôt qu'avec le sol, note «étrange, bizarre, chi-
mérique». Et pour quelle raison le cor n'abandonnerait-il pas
son arpège, à la quatrième répétition du trait, afin d'emprun-
ter une note d'anticipation de l'idée suivante, lorsque la
clarinette en donne l'exemple? En effet, à la dernière exposi-
tion du dessin arpégé, la clarinette fait entendre une muta-
tion, un changement de note, pour descendre au degré où le
cor est appelé à poursuivre le rhythme précédemment exposé.
L'un est le parallèle de l'autre.
En résumé, nous trouvons dans ce passage, d'un côté : ré-
pendant que le cor continue à attaquer le ton d'ut, ainsi que l'a fait fieethoven.
(Fétis, Traité d'harmonie, page 124.)
Suspension inférieure de la tierce.
Quoiqu'on la rencontre assez rarement, elle présente plusieurs versions d'un
très-bon effet. »
(Reber, Traité d'harmonie, pages 151, 152.)
Anticipation d'harmonie.
(De Lenz, Beethoven et ses trois styles.)
On anticipe d'une note, jamais de plusieurs, et lorsqu'il plaît au composi-
teur de chanter en ut, et de s'accompagner en fa, c'est là une fantaisie pour la-
quelle il n'y a plus de nom en musique, excepté celui de chimère.
(Oulibicbeff, Beethoven, ses critiques et ses glossafeurs, page 223.)
Partition.
92 CURIOSITÉS MUSICALES.
gularité, carrure de rhythme, imitation exacte de forme;
de l'autre côté : irrégularité , rhythme tronqué, imitation
rompue.
Pourquoi tant de bruit, de critique et de colère, lorsqu'une
note remise à sa place donne raison aussi bien à la science
qu'à ^'inspiration? Si, en faisant disparaître ces « étrange-
tés », ces « bizarreries», on altérait l'œuvre du compositeur;
si Ton amoindrissait, en quelque sorte, le musicien, on pour-
rait y tenir. Mais que ces prétendues « chimères » soient ou
ne soient pas, l'œuvre et le maître n'en sont pas moins grands
et admirables. C'est en vue de cette conclusion que nous nous
sommes permis d'émettre une opinion qui grandit encore, s'il
est possible, un génie tel que celui de Beethoven.
Il est dans la symphonie pastorale un point que nous en-
visagerons d'une manière particulière, c'est-à-dire au point
de vue du chef d'orchestre. Cette étude sera peut-être d'un
intérêt nouveau. Nous voulons parler d'une mesure, dans
l'andante, que l'on trouve, à deux reprises, exposée avec in-
tention par des valeurs dont la disposition anormale éveille
un sentiment rhythmique opposé h celui du morceau.
Mesure 39. dL b gjjjÈ Lj LJ— UJ M— U^ =
^r r r rrr
Mesure 111.
r r r r r r
En effet, cette physionomie conçue parle compositeur ap-
partient non à la mesure à 12/8 mais à la mesure à 6/4,
CURIOSITES MUSICALES. 93
La différence du rhythme, entre ces deux mesures, présente
plusieurs côtés qu'il importe d'examiner séparément.
La mesure h 12/8, mesure composée de la mesure simple
à quatre temps, est comme celle-ci une mesure quaternaire,
c'est-à-dire composée de quatre temps, lesquels temps sont
binaires dans la mesure simple C e ^ ternaires dans la me-
sure composée 12/8. La mesure à 6/4, mesure composée de
la mesure double à deux temps, est, comme cette dernière,
une mesure binaire dont les temps sont binaires dans la me-
sure double 2/2 et ternaires dans la mesure composée 6/4.
On ne doit donc pas confondre le sentiment particulier de la
mesure avec celui des temps : une mesure peut être quater-
naire ou binaire, et avoir les temps binaires ou ternaires; une
mesure peut être ternaire, et avoir les temps binaires ou
ternaires.
De ces remarques, il ressort que la mesure à 12/8 de Tan-
dante est une mesure quaternaire composée de quatre temps
ternaires ; que la mesure figurée à 6/4, pour les mesures 39
et 111, est une mesure binaire composée de deux temps
ternaires.
Pour passer alternativement de l'une à l'autre de ces me-
sures, en conservant le même mouvement, il faut que la
division de chacune des mesures soit parfaitement en rapport,
comme par exemple :
D'un côté 1 — 2 — 3 — 4 —
De l'autre 1 — 2 —
de telle sorte que, comme durée , deux temps de la mesure à
quatre équivalent à un temps de la mesure double à deux.
Ces conditions premières sont aisées à concevoir. Mais,
04 CURIOSITES MUSICALES.
par rapport à la nature du mouvement, elles ne sont pas suf-
fisantes. En effet, on sait, par expérience, qu'une subdivision
de la mesure , c'est-à-dire une division des temps est néces-
saire pour l'ensemble dans un mouvement lent, soit de la
part des exécutants, soit de la part du chef d'orchestre; et du
côté des temps, les valeurs n'étant point égales de durée ,
par rapport à la division binaire ou ternaire , il en résulte
que selon la subdivision naturelle de la mesure , les
sous-temps, c'est ainsi que nous nommons chacune des di-
visions du temps, sont plus ou moins multipliés, et ne cor-
respondent pas entre eux, comme par exemple un triolet et
deux notes simples. C'est ici qu'apparaissent alors les com-
binaisons, les difficultés, et qu'une fausse interprétation est
dangereuse.
Ainsi, supposons les combinaisons suivantes : 1° l'enchaî-
nement d'une mesure à 6/8 avec une mesure à 2/4, dans un
même mouvement lent : les temps seront d'égale durée, mais
non les sous-temps; 2° le passage d'une mesure à 6/8 à une
mesureà3/4, dans un mêmemouvement par rapport aux cro-
ches : les temps seront alors d'inégale durée, tandis que les
sous-temps seront égaux, mais ne correspondront point entre
eux. C'est alors que les difficultés surgissent.
Quant à l'interprétation vraie du sentiment rhythmique,
il est nécessaire d'envisager les divers styles des auteurs, et
d'entrer dans quelques explications.
Une forme fréquemment employée par Beethoven, et que
l'on rencontre moins souvent chez Mozart et chez Haydn, est
celle du rhythme brisé ou contrarié. On nomme ainsi l'alter-
native d'un rhythme opposé à la division normale de la mesure
principale d'un morceau : tel que le rhythme ternaire dans une
CUIUOSîTÉS MUSICALES. 9b
mesure à deux temps, ou le rhythme binaire dans une mesure
à trois temps.
Le déplacement des temps forts et des temps faibles d'une
mesure principale est un élément puissant de l'art dont les
ressources sont infinies. Il offre la variété, l'intérêt, la ri-
chesse, toutes les merveilleuses diversités du rhythme, que
Ton rencontre, à un si haut degré de perfection, chez les
modernes.
Mais, ces combinaisons ingénieuses ne nous touchent qu'au-
tant que le sentiment et non la recherche a guidé l'auteur dans
leur mise en œuvre. Ainsi, par exemple, tel trait, tel passage,
en opposition de rhythme avec la mesure énoncée, a-t-il été
conçu par le compositeur, mentalement, et momentanément,
dans sa mesure respective? (S'il en était ainsi, on pourrait
changer de mesure, à volonté, comme dans les exemples qu'on
verra plus loin.) Non ! Le sentiment dominateur de la mesure
principale n'a certainement point été un seul instant aban-
donné, et cela, quelles que soient les apparences contraires.
L'exécution doit, par conséquent, maintenir comme prin-
cipe le sentiment propre de la mesure principale , tout en
exprimant, selon certaines exigences d'ensemble, les divisions
relatives au rhythme qui lui est opposé.
Cette conséquence naturelle nous amène à définir logique-
ment la manière de battre la mesure à l'orchestre pour l'exécu-
tion du passage précité. Il est évident que, eu égard au principe
et au sentiment de la mesure à 12/8 exprimée , c'est quatre
temps qu'il convient de battre (sans parler des légères et im-
perceptibles subdivisions que l'on jugera nécessaires) , si Ton
veut conserver exactement le même mouvement, maintenir
rigoureusement le sentiment de la mesure indiquée, tout en
9C CURIOSITÉS MUSICALES.
laissant apparaître une physionomie nouvelle ; si Ton veut em-
pêcher les accents de se produire involontairement de deux
en deux croches (comme cela arrive en battant à 6/4), et, par
conséquent, la lourdeur qui en résulte; enfin, si l'on recon-
naît ce caractère vague affecté à la mesure par l'incertitude
du rhythme.
La flexibilité de mouvement que le chef doit avoir pour
Tindication, à l'orchestre, de ce passage, en valeurs égales,
mais disposées contrairement à la division naturelle des temps
de la mesure, « cette flexion du poignet», si justement recom-
mandée par un habile théoricien, nous amène à penser qu'il
existe des partisans du bâton, en remplacement de l'archet,
pour diriger ! Il serait curieux d'examiner d'un côté les rai-
sons qui déterminent cette préférence, de l'autre, les avanta-
ges que l'on trouve à cette substitution. Un auteur-conduc-
teur s'est prononcé, à ce sujet, dans un exposé de la théorie
du chef d'orchestre qu'il explique selon son propre sentiment
de l'art de conduire. On lit, en effet, dans Berlioz :
« Le chef d'orchestre se sert ordinairement d'un petit bâton
léger, d'un demi-mètre de longueur, et plutôt blanc que de
couleur obscure (on le voit mieux) qu'il tient, à la main droite,
pour rendre clairement appréciable sa façon de marquer le
commencement, la division intérieure et la fin de chaque me-
sure. L'archet employé par quelques chefs violonistes est
moins convenable que le bâton. Il est un peu flexible; ce dé-
faut de rigidité et la petite résistance qu'il offre en outre à
l'air à cause de sa garniture de crins, rendent ses indications
moins précises. »
Berlioz a parfaitement raison, pour ce qui concerne les chefs
d'orchestre non violonistes : c'est d'ailleurs très-sage et tou-
CURIOSITÉS MUSICALES. 97
jours prudent de ne pas s'exposer à tenir, en main, même une
partie d'un instrument quelconque dont on ne joue point; on
ne peut s'imaginer l'embarras, la gêne, la gaucherie de celui
qui a cette témérité. D'après la manière de porter un étui, il est
aisé, déjà, de s'apercevoir si la personne sait jouer du violon.
Cette remarque, nous l'avons entendu faire par un observa-
teur des plus pénétrants.
Quant aux chefs d'orchestre violonistes, Berlioz se trompe
complètement. Les défauts de l'archet qu'il signale sont, au
contraire, des qualités auxquelles il était étranger, et dont il
ne savait, par conséquent, faire un judicieux emploi. La
question de l'archet ou du bâton ne saurait être sérieusement
présentée aux chefs violonistes. Nous ne doutons point de
leur sentiment à cet égard. C'est, comme en fait d'escrime,
comparer l'épée au briquet.
Un exposé de divers exemples du rhythme brisé puisés dans
les œuvres symphoniques des trois grands maîtres, Haydn,
Mozart, Beethoven, fera apprécier l'opinion émise par noua
sur un sujet qui, à notre connaissance, n'a point encore été
traité.
Haydn*
Texte.
(Menuet de la ftle symphonie.)
98
CURIOSITÉS MUSICALES.
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(Menuet de la 51e symphonie.)
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(Menuet de la symphonie en sol mineur.)
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(1) Cette physionomie distincte affectée à la mesure s'explique parfaitement,
selon nous, par la nuance elle-même qui, de cette manière, ne présente aucun
doute. En effet, le forte (pour mieux dire la nuance relative, le sforzando ou
appui expressif) doit comprendre les deux notes syncopées, le piano commen-
çant aux deux croches qui suivent : on comprend alors l'importance des deux
noires exprimant si clairement les deux notes posées de la phrase mélodique.
Cependant cette intention est méconnue, et, à l'exécution, on interprète ce
passage de la façon suivante :
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CURIOSITÉS MUSICALES.
Beethoven.
(Premier morceau de la symphonie héroïque.)
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CURIOSITÉS MUSICALES.
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102 CURIOSITÉS MUSICALES.
En respectant le sentiment rhythmique de chacune des
mesures principales énoncées dans le texte de ces différents
exemples, on détermine le véritable caractère du rhythme
brisé conçu dans l'esprit des auteurs. Autrement, en expri-
mant par une réalisation fausse ce qui n'est point
indiqué, c'est-à-dire en substituant, soit pour l'oeil, soit
pour l'oreille, à chaque rhythme brisé, la mesure qui lui
est propre, on dénature complètement la pensée du com-
positeur.
Beethoven. « Discussion sur la suppression de deux mesures
dans le scherzo de la symphonie en ut mineur. »
Nous revenons aujourd'hui sur une discussion qui dure
depuis près d'un demi -siècle. Après tout ce qui a été
dit, une remarque reste à faire. C'est une excuse pour re-
prendre un sujet auquel on trouvera peut-être un intérêt
nouveau.
On lit dans Schindler (I) : « Pendant le festival du Bas-
Rhin, qui eut lieu à Aix-la-Chapelle, en 1846, sous la direc-
tion de Mendelssohn, on parla d'une lettre de Beethoven
adressée aux éditeurs de la symphonie en ut mineur, Breit-
kopf et Hârtel, lettre dans laquelle le maître demande la sup-
pression de deux mesures du scherzo qu'on avait laissées dans
les parties imprimées, et qu'il qualifie de grosse faute ! Gela
se rapporte à la rentrée du motif principal, après Yut majeur,
(1) Histoire de la vie et de V œuvre de Beethoven, p. 377.
CURIOSITÉS MUSICALES. 103
Voici cet endroit avec les deux mesures marquées en asté-
risques :
V"* et C.B.
Clar^et Fasson
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puco riturd.
« Dans les deux mesures en question, on voit que le maître
a écrit la même phrase d'une autre manière que dans les deux
mesures suivantes. Ce sont ces deux mesures qui devaient
être supprimées, selon la volonté du sublime compositeur. »
« La publicité donnée par Mendelssohn à la lettre de
Beethoven, trente-six ans après la composition de l'œuvre,
n'a pas manqué d'exciter un vif intérêt. »
Nous avons vu pareille émotion se produire, lorsque
Rossini modifia le trille du violoncelle solo dans l'ouverture
de Guillaume-Tell, dont il sera parlé plus loin.
« Mais cet événement inspira de la méfiance à la majorité
des musiciens présents ; plusieurs chefs d'orchestre se pro-
noncèrent pour le maintien des deux mesures... L'illustre
Habeneck écrivit qu'il n'oserait point abandonner les deux
mesures, qu'il s'exposerait à un orage violent de la part de
l'orchestre du Conservatoire.
« L'existence de la lettre de Beethoven, probablement
de l'année 1809, ne peut être contestée sans nul doute (2),
(1) Ces deux mesures sont supprimées dans la nouvelle édition de Rieter-
Biedermann (Leipzig, Winterlhur, 1862).
(2) Cependant Ries n'en fait aucunement mention.
104 CURIOSITÉS MUSICALES.
et elle devrait être publiée en fac-similé. Mais il est possible
que le maître en ait écrit une autre après, en sens contraire,
par laquelle il pouvait faire grâce aux deux mesures suppri-
mées, étant assuré qu'elles faisaient un bon effet et qu'elles
étaient bien attachées. De tout cela, il aura oublié de prévenir
l'éditeur. Cette symphonie fut d'ailleurs très-souvent répétée
et exécutée en sa présence , depuis sa publication jusqu'à la
mort de Beethoven, pendant dix-huit ans, sans qu'il ait dit
un mot sur cet endroit.)) « Gomment pouvait-il laisser
faire les mesures en question, après s'être prononcé contre
elles? La tradition prouve que Beethoven a changé d'idée sur
ce point. »
« Cette question peut être résolue en dernier lieu si l'on
considère ce qui suit. — En examinant les manuscrits des
grands ouvrages de Beethoven, on y aperçoit souvent de vrais
combats pour les périodes rhythmiques ; on y trouve fréquem-
ment deux, trois ou quatre mesures effacées, puis, au dessus,
on lit ces mots : « supprimé» , « c'est bien » , « cela reste », etc.
« Si l'on compare, après cela, les manuscrits corrigés avec
les imprimés, il s'ensuit que les endroits effacés sont rede-
venus bons. — En considérant le cas présent avec la connais-
sance de cette manière d'agir pour formuler un jugement
critique, il nous paraît évident que les deux mesures sup-
primées d'abord, furent rétablies et reconnues pour bonnes
plus tard. »
Maintenant, si l'on veut nous permettre d'ajouter une
remarque, la présence des deux mesures contestées s'expli-
quera logiquement. Ainsi, en examinant attentivement le pas-
sage dont il s'agit, on voit que Beethoven a eu soin d'exposer
le motif du scherzo, à son début, avec une grande simplicité ;
CURIOSITÉS MUSICALES. 105
d'observer une carrure des plus rigoureuses ; de lier et de sou-
tenir toutes les notes de la phrase. A la rentrée, le thème
est présenté sous deux aspects différents : 1° par des notes
soutenues et liées ; 2° par des notes détachées et portées. La
première période contient deux membres de phrase , ayant
entre eux une similitude de forme. En outre, on trouve une
symétrie", une disposition semblables des diverses valeurs
affectées aux notes, comme au commencement du scherzo.
Le premier tronçon de chaque membre de phrase a des notes
soutenues, le deuxième des notes brèves; ce contraste amène
admirablement le pizzicato qui suit. A la plainte succèdent
les sanglots !
Cette disposition de valeurs est évidemment motivée.
Gomment alors ne pas reconnaître la fonction des deux me-
sures signalées? — soit pour reproduire, à la rentrée, au
moins trois mesures du thème (sans compter la mesure de la
tenue ajoutée qui précède), dans sa forme première, c'est-à-
dire sostenuto ; — soit pour établir un contraste, entre les
notes soutenues et détachées, à l'aide d'une répétition, de
deux en deux mesures, du même trait, ainsi que cela se pro-
duit dans le second membre de phrase.
Mais supprimons pour un moment ces deux mesures. La
carrure sera , comme au début , rigoureuse , dans chaque
membre de phrase (en retranchant toutefois la mesure de Y ut
blanche pointée), et l'opposition des valeurs sera produite alors
par l'alternative du sostenuto et du staccato.
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Eh bien! le contraste, certainement voulu par l'auteur, est-
m CURIOSITÉS MUSICALES.
il suffisamment exprimé de cette manière? Le pizzicato
qui suit peut -il être considéré comme une conséquence
naturelle du staccato, le sostenuto ayant moins de dévelop-
pement, et l'opposition de valeurs étant par conséquent moins
accusée?
Tandis qu'avec l'appui de la première note prolongée, avec
les trois mesures du thème legato, après lesquelles viennent
les deux mesures d'écho, en détaché, avec la reprise du soste-
nuto auquel succède de nouveau le staccato , l'intention du
maître est, selon nous, complètement réalisée, et la conduite
des périodes est des plus habiles et des mieux raisonnées.
Quant à ]a mesure ajoutée au thème (Yut blanche pointée,
liée à Yut noire), elle confirme notre appréciation. On ne peut
lui donner d'autre raison d'être que celle d'établir le sostenuto
d'une manière plus sensible, avant de l'opposer au pizzicato ;
car, au point de vue de la carrure, elle est inutile, les phra-
ses qui précèdent la rentrée du motif étant parfaitement
carrées.
En définitive, il est rationnel de retrouver, à la reprise du
thème pizzicato, le développement donné au premier membre
de phrase de la première période. En effet, on compte dans
la première période un nombre égal de mesures (à l'excep-
tion de la tenue que le pizzicato ne pouvait rendre). Et cette
pondération s'obtient, d'un côté, par la présence des deux
mesures contestées; de l'autre côté, par la reproduction des
notes ut #, ré qui élargissent la carrure.
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Ne peut-il pas en être de ces deux mesures contestées
CURIOSITÉS MUSICALES. *07
de Beethoven , comme des quatre mesures de Mozart, dans
sa symphonie en sol mineur, seulement avec cette diffé-
rence que Mozart écrivit de deux manières différentes la même
pensée, laissant à choisir l'une des deux instrumentations,
tandis que Beethoven, entraîné par son idée mélodique,
la reproduit d'abord textuellement, puis lui donne une
physionomie nouvelle qu'il adopte alors comme exposé d'un
rhythme nouveau dont les conséquences sont merveilleuses.
On trouve, selon nous, dans cette répétition mélodique, le
point de départ de ces reprises fréquentes, de ces parcelles de
mélodie successivement reproduites, d'un principe nouveau,
enfin, dont l'éclosion devait se manifester d'une manière si
prodigieuse dans la symphonie avec chœur (premier morceau).
Mais est-il bien certain que les intentions du maître soient
telles que nous les supposons? Nos efforts pour les découvrir
répondront du moins en notre faveur. Mais nous demandons,
à notre tour, que 'penserait Beethoven s'il voyait, par exem-
ple, le poco ritardando qui accompagne le motif du scherzo,
remplacé par un molto ritardando?... C'est pourtant ce à
quoi on est arrivé aujourd'hui, à l'exécution, quand cela
n'atteint point au MOLTISSIMO RITARDANDO !
Il n'a été nullement question jusqu'ici, croyons-nous, delà
reprise du finale (allegro, ut majeur) indiquée, dans la parti-
tion et les parties d'orchestre, par des mesures destinées spé-
cialement à la première et à la seconde fois , laquelle reprise
nous n'avons, du reste, jamais entendu exécuter deux fois.
Cependant l'ombre d'un doute ne peut se produire sur ce
point; quant à l'intention de l'auteur, elle est des plus pré-
cises. Telle a été sa pensée première.
Beethoven aurait-il changé d'avis? On ne le dit point, et
108 CURIOSITES MUSICALES.
nous ignorons comment ce finale était interprété sous sa di-
rection. Il nous paraît aujourd'hui peu probable, qu'après
l'effet produit par la grande explosion de l'attaque du ma-
jeur, Beethoven ait persisté à maintenir une disposition
observée, peut-être, en vertu de l'usage consacré, quand
plus loin, à la rentrée du majeur, il a si judicieusement conçu
une forme différente pour le retour du thème principal.
Ici, qu'on nous permette d'exprimer un sentiment per-
sonnel.
Cette seconde attaque du majeur, on l'a jugée généralement
comme présentant une conception inférieure à la première,
et d'un effet moins saisissant. La faute en est, selon nous, à la
manière de l'interpréter, et peut-être aussi de l'exécuter. Ainsi
l'intention du maître n'a pas été de recommencer avec simili-
tude l'entrée si admirablement ménagée, et en même temps si
grandiose, de la marche triomphale; mais bien de laisser con-
cevoir à l'auditeur le désir, et plus encore l'attente, de la repro-
duction du même effet. Mais, après en avoir fait naître l'idée,
tout à coup Beethoven coupe court, et, par un crescendo
que son peu de durée doit rendre formidable , arrive comme
un tonnerre à cette seconde explosion anticipée!
Deux exemples, bien que de nature opposée (suppression et
addition) trouvent naturellement place ici : c'est, d'un côté, le
désaveu de l'auteur, au sujet de quatre mesures inventées;
de l'autre, au contraire, l'indication formelle d'une mesure
ajoutée par le maître lui-même.
On lit dans Ferdinand Ries (1) :
(1) Notice biographique sur L. van Beethoven, par le D r F.-G. Wegeler et
Ferdinand Ries.
CURIOSITES MUSICALES. 109
« Dans la sonate pour piano en sol majeur (œuvre 31), à
la fin du premier allegro, Nageli avait intercalé quatre me-
sures de son cru ; après la quatrième mesure de la dernière
reprise, on avait ceci :
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« Quand je jouai, dit Ries, ces mesures, Beethoven se leva
en fureur, accourut près de moi et me chassa presque du
piano : « Où est cela? De par le diable! » — On peut à peine
se figurer son étonnement et sa colère quand il le vit im-
primé. »
— Un fait analogue, bien que moins irrévérencieux envers
le maître, est resté dans notre mémoire : c'est, pareillement,
dix-huit mesures, empruntées cette fois à Beethoven et inter-
calées dans le finale d'une de ses sonates. Voici comment.
En 1857-58, on fit, à la société des concerts, l'essai d'une
symphonie nouvelle de Beethoven, fabriquée de différents
morceaux appartenant à diverses sonates pour piano , et or-
chestrée par le chef de l'école française, Auber. Le finale de
la sonate, op. 2 (1), était maintenu comme finale de la sym-
phonie. Huit mesures avant la fin , se trouvaient intercalées
les dix -huit mesures suivantes , extraites du finale de Yap-
passionata, op. 57, la péroraison du morceau n'ayant point
paru apparemment assez développée.
On voit quelle est l'influence de la vraie place des idées et
(1) Le prestissimo en fa mineur transposé en fa dièse.
HO CURIOSITÉS MUSICALES.
du rhythme respectif de chacune d'elles, par ce déplacement
d'une pensée ainsi transformée.
Vîolon et Cornet à Pistons.
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CURIOSITÉS MUSICALES.
111
Dans l'original, cette pensée est exprimée comme il suit
A l'égard du second exemple, F. Ries s'exprime ainsi :
« Il se passa un fait très-digne d'attention au point de vue
de l'art, au sujet d'une des dernières sonates de Beethoven
pour piano seul (œuvre 106, en si bémol majeur, avec la
grande fugue). Gravée, elle a quarante et une pages. Il m'a-
vait envoyé cette sonate à Londres pour la vendre ; elle devait
paraître dans cette ville en même temps qu'en Allemagne. La
gravure était terminée et j'attendais de jour en jour une lettre
qui me fixerait le jour de la publication; je la reçus, mais
avec cette singulière indication : ce Mettez au commencement
de l'adagio, c'est à la neuvième ou dixième page de la gra-
vure, ces deux notes pour faire la première mesure* »
H 2 CURIOSITÉS MUSICALES.
J'avoue qu'involontairement je fus saisi de cette idée :
« Est-ce que vraiment mon cher ancien maître aurait le cer-
veau un peu dérangé? » Le bruit s'en était souvent répandu.
Envoyer une dépêche pour mettre deux notes à un si grand
ouvrage, complètement travaillé, achevé depuis six mois ! Mais
quel fut mon étonnement quand j'en vis le résultat! Jamais
des notes n'ont eu autant d'effet et de puissance, ajoutées à
un morceau terminé. On ne peut s'en faire d'idée, même
quand on les voit au commencement de la composition. [Je
conseille à tous les amateurs d'essayer le commencement de
cet adagio sans ces deux notes, puis de le reprendre avec ces
mêmes notes qui forment maintenant la première mesure. Je
ne doute pas qu'ils ne partagent ma pensée. »
no sostenuto.
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Beethoven
Gli Uomini di Prometeo.
Ballet en trois actes de Vigano.
PARTITIONS.
Copies : Collection des œuvres complètes de Beethoven (bibliothèque
de M. Deldevez) ; Bibliothèque de la société des concerts.
Édition : Breitkopf et Hârtel (Leipzig).
« Ce ballet, dit M. de Lenz, fut représenté la première fois en
1799, à Vienne, et sur le théâtre de la Scala,àMilan,enl813.»
CURIOSITES MUSICALES. 113
D'après M. le docteur Son nleithner, « la première représen-
tation du ballet de Prométhée eut lieu au théâtre de Burg, le
28 mars 1801. Dans le courant de cette année, et dans l'année
suivante, ce ballet fut donné assez souvent. Il disparut ensuite
de la scène et ne fut repris qu'en 1843, au théâtre de la porte
de Carinthie, sous son titre primitif, en deux actes et six ta-
bleaux, mais, cette fois, avec la musique de Beethoven, de
Mozart et de Joseph Haydn. On n'avait conservé de la parti-
tion de Beethoven que les morceaux les plus intéressants. Ce
ballet se maintint en scène pendant plusieurs années. En
j 843, on donna, le 22 mai, au théâtre de la Scala, à Milan,
un ballet, sous le même titre, de Salvatore Vigano; ce ballet
différait beaucoup du premier travail de Vienne. La musique
était en partie de Beethoven, de Mozart et d'autres compo-
siteurs. » Toute la musique du ballet parut, de 1802 à 1805,
en divers arrangements. — La partition d'orchestre n'a été
gravée qu'en 1865, par Breitkopf et Hârtel, à Leipzig.
Lorsque, en 1843, nous eûmes l'idée de collectionner les
œuvres complètes de Beethoven, il nous fut adressé un envoi
de la musique du ballet de Prométhée , arrangée pour qua-
tuor, ainsi que pour piano et violon, par Zulchner. Nous en
fîmes immédiatement l'essai.
Plus tard, en 1850, nous demandions, en Allemagne, une
copie de la partition d'orchestre. Notre désir était de la com-
muniquer à Girard (1), comme nous avions fait précédemment
de la cantate de Beethoven, qu'il fit traduire et exécuter à
la Société des concerts.
Nous étions dans l'attente d'un envoi de musique, lorsqu'un
jour, à l'une des répétitions d'essai, au Conservatoire, on fit
(1) Chef d'orchestre de la Société des concerts.
1 i 4 CURIOSITÉS MUSICALES .
la lecture de plusieurs fragments de Prométkée. Nous avions
trop tardé, paraît-il, pour réclamer au ministère le dépôt de
la partition, et Prométhée s' étant trompé d'adresse était passé
dans les mains de Girard.
Un fait assez curieux se produisit à cette audition. La parti-
tion remise à Girard, n'étant point cousue, et, de plus, mal en
ordre (1), il en résulta, dans un morceau, à la péroraison,
un enchaînement de phrases qui nous parut étrange.
Nous découvrîmes aussitôt que l'ordre de la pagination avait
été interverti. Mais, le plusjoli de l'affaire, c'est que] l'enchaî-
nement des pages déplacées se rencontrait à merveille avec la
tonalité et la résolution réclamées par l'oreille, en sorte qu'à
la première exécution (2 avril 1854), le fragment fut ainsi
interprété au concert.
L'année suivante (25 mars 1855), eut lieu, après avoir
nous-même signalé l'erreur, la seconde audition. Mais, cette
fois, on avait eu soin de supprimer le finale dans lequel se
trouvait le déplacement de la pagination. Ce moyen offrait une
garantie certaine.
Enfin, quelque temps après , nous reçûmes l'envoi d'une
copie toute fraîche de la partition d'orchestre du ballet de
Prométhée.
Ce retard nous ménageait une nouvelle surprise.
La partition qui nous a été adressée, contient, dans certains
endroits, une instrumentation différant avec celle de la parti-
tion envoyée antérieurement à Girard (2) ; en outre, on y
trouve une partie de clarinette solo, là où dans l'autre parti-
tion règne le silence, etc., etc.
(1) Même encore aujourd'hui. '
(2) Aujourd'hui , cette partition appartient à la Société des concerta.
CURIOSITÉS MUSICALES. 115
Ce point plus délicat encore que ceux dont nous avons
parlé est aussi plus difficile à résoudre. En effet, sur quoi
peut-on fonder une opinion ? D'après quels indices est-il per-
mis d'invoquer le texte original? Les parties d'orchestre
n'ont point été gravées dès l'origine, et les copies de la parti-
tion ne sont pas d'accord entre elles !
Les éditeurs Breitkopf et Hârtel affirment cependant que,
pour leur édition, les œuvres de Beethoven ont été «collation-
nées sur les manuscrits originaux et comparées avec le texte
des premières éditions publiées, dont la plupart, comme on
le sait, ont été corrigées de la main même de Beethoven» ;
que là, par conséquent, est « l'expression exacte de la pensée
du maître » .
Mais , deux choses nous surprennent néanmoins : c'est,
d'une part , le faisceau merveilleux des manuscrits réu-
nis (i); de l'autre, cette exactitude assurée des originaux,
de ces innombrables pages formant tant de chefs-d'œuvre!
Mais poursuivons.
A l'égard de ce point unique, touchant le ballet de Promé-
thée, on peut supposer avec raison que certains changements
peuvent avoir été apportés par l'auteur; que l'instrumentation
a pu être retouchée, soit à cause de certaines conditions d'or-
chestre, soit pour répondre à une nouvelle mise en scène : le
livret du ballet n'étant point arrivé jusqu'à nous, il est im-
possible d'avoir une idée exacte de l'intention scénique du
compositeur. Cette hypothèse peut être admissible, ce nous
semble, par suite des exemples que l'on rencontre. Ainsi, sans
(1) Beethoven n'attachait aucun prix à ses manuscrits autographes; le plus
souvent, sitôt qu'ils avaient été gravés, ils étaient jetés dans une chambre voi-
sine ou par terre au milieu de sa chambre avec d'autres morceaux de musique,
F. Ries.
H6
CURIOSITÉS MUSICALES.
sortir du sujet que nous traitons en ce moment , nous pou-
vons citer la version si étrange, opposée au texte des par-
titions d'orchestre (n° 5, du ballet de Proméihée) , que
nous avons trouvée la première fois dans l'arrangement de
Zulner, pour piano et violon, et qui depuis a été reproduite
fidèlement dans les partitions pour piano seul(l). Nous n'a-
vons, cependant, jamais considéré ce déluge de notes, en
remplacement de l'idée simple, expressive, émise dans les
partitions d'orchestre, autrement que comme une transfor-
mation de la part de quelque amateur trouvant la partie de
harpe par trop ménagée et sans effet, ou ayant sous les doigts
et sous les pieds une formule toute prête pour le cas échéant
d'un accompagnement quelconque à exécuter. Ces libertés
inqualifiables , nous les avons déjà rencontrées et signalées
dans cette étude. Elles prouvent, de la manière la plus irré-
vérencieuse, les tendances qu'ont toujours eues les solistes et
les chanteurs, à torturer un auteur pour obtenir, quand
ils ne peuvent les imposer , des changements dont celui-ci
est le chef-d'œuvre du genre.
Adagio.
Violon .
Piano.
(l) Celle entre autres du « Répertoire des morceaux d'ensemble exécutés par
la Société des concerts du Conservatoire, arrangés très-soigneusement , et édités
par Schonenberger ».
CURIOSITÉS MUSICALES.
417
Violon.
Piano.
Violon.
Piano.
Violon.
Piano.
Violon,
Piano.
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H8 CURIOSITÉS MUSICALES.
Nous devons faire connaître la nomenclature des mor-
ceaux exécutés au Conservatoire.
"L'ouverture suivie de l'introduction (Tempesta) ame-
nant, à l'aide dune transposition de ton (opérée par Le-
borne (1)) et d'un point d'orgue de harpe (calqué par Dret-
zen (2) sur celui de la Favorite), Yadagio-allegretto, n° 5, en
si bémol, lequel était enchaîné naturellement au finale (mi
bémol).
De tout cela, il n'est resté, au répertoire de la Société, que
1 : 'adagio-allégretto (n° 5).
Dans ce morceau se rencontrent plusieurs variétés d'ins-
trumentation : celles, entre autres, qui se trouvent dans
notre partition, touchant certains passages de basson , alors
doublés à l'octave par la clarinette, etc., etc. Mais la plus
remarquable est assurément la partie inédite de clarinette
solo, en imitation et en dialogue avec la flûte, au début de
l'adagio.
Adagio.
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Quatuor.
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(1) Ancien professeur de composition au Conservatoire.
(2) Ancien premier harpiste à l'Opéra.
CURIOSITÉS MUSICALES.
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Analysons ce morceau.
\J adagio (n° 5) se l'apporte évidemment au dialogue. Les
imitations fréquentes des instruments solos, la nuance piano,
la réserve extrême de l'accompagnement pizzicato^ disposé
de manière à ne point distraire l'intérêt qui s'attache aux
solistes, tout répond à merveille à l'idée d'une scène dia-
loguée (1).
(1) Promet hêe à Minerve.
Et tu es à mon esprit ce que mon esprit est à lui-même; dès le commence-
ment tes paroles furent pour moi la lumière céleste? Il me semblait toujours
que mon âme se parlait , se révélait à elle-même, qu'en elle résonnaient des
harmonies innées sorties de ses intimes profondeurs; lorsqu'il me semblait à moi
que jeparlais, parlait ma déesse, et tout en m'imaginant entendre une déesse par-
120 CURIOSITÉS MUSICALES.
Le début de la flûte seule, et sans imitation, est au contraire
en désaccord avec notre poëme imaginé, bien que cependant
le dialogue ne tarde pas à s'établir plus loin entre le basson
et la clarinette.
Envisagé ainsi, le thème, exposé par la flûte seulement,
ne nous paraît pas être complet, à l'exception des deux pre-
mières mesures. Quant à ce qui concerne les mesures sui-
vantes, ces parcelles de mélodies, ces sortes d'échos qui se
succèdent par intervalle, et toujours au temps faible, tout
cela n'est pas du domaine du chant, en fait de partie obli-
gée, mais bien de l'accompagnement, ou partie secon-
daire, avec l'adjonction de la partie inédite la mélodie se
développe en passant de la flûte à la clarinette; elle
apparaît alors dans son ensemble dès l'exposition du dia-
logue.
Tel est notre sentiment. Nous l'exposons ici après nous être
posé la question suivante :
Une partie solo, mélodique, peut-elle être supprimée ou
ajoutée sans que cela altère ou dénature la conception de
l'idée réelle?
Faisons-en l'expérience.
Les deux parties chantantes (flûte et clarinette) étant don-
nées, supposons qu'on ait supprimé la partie de flûte. Il en
résulterait une absence de mélodie pour les deux premières
mesures, mais non pour les mesures suivantes où la clari-
nette tient, par le fait, le premier rôle de l'idée mélodique ;
tandis que , sans la partie de clarinette , la phrase, au début,
1er, moi-même je parlais... et de la sorte, avec toi, avec moi, toujours toi et moi
ne formant qu'un, je t'ai voué un amour éternel!
Goethe, Promêthée, Fragment dramatique.
CURIOSITÉS MUSICALES. 121
est mélodique, assurément; mais après, ce n'est plus que le
simple ornement d'une mélodie absente.
En résumé, les deux parties réunies forment un tout; elles
sont combinées de manière à se compléter l'une par l'autre.
Elles ont chacune, alternativement, soit la mélodie, soit l'or-
nement mélodique, et sont, à n'en point douter, l'expression
vraie de l'idée réelle conçue par l'auteur.
Maintenant parlons de l'erreur occasionnée par la pagina-
tion de la partition qui dans l'ordre des choses nous était des-
tinée. Remarquons, en passant, que si ces deux partitions
eussent été remises à leur adresse respective, il en serait au-
jourd'hui tout autrement. Les nombreuses auditions du Con-
servatoire auraient établi une tradition autre que celle à la-
quelle on est habitué , et notre opinion , à l'heure qu'il est,
serait confirmée, bien certainement , par le succès. Mais
revenons à l'erreur qui s'est produite.
Le finale du ballet renferme, comme on sait, deux motifs
empruntés aux contredanses de Beethoven. Le premier, en mi
bémol, sert également de variation au thème du dernier mor-
ceau de la symphonie héroïque, ce qui a été l'objet de sévères
et amères critiques. La simplicité, la noblesse du thème, le
caractère élevé, le style fugué de ce finale n'ont point trouvé
grâce devant des juges inflexibles.
La péroraison du finale du ballet est formée de deux strettes,
la seconde plus serrée que la première, et toutes deux conçues,
comme déraison, dans le ton primitif du morceau, c'est-à-dire
en mi bémol. Ces deux strettes, par une coïncidence des plus
curieuses, commençaient chacune, eu égard à la disposition de
la copie, à une page différente. Une des feuilles ayant été pliée
par mégarde en sens contraire, la seconde strette, la plus
122 CURIOSITÉS MUSICALES.
mouvementée, apparaissait avant la première. Celle-ci était
alors d'un calme, d'un modéré accablant , et produisait par
conséquent un ralentissement opposé à la progression du
mouvement accelerando de la cadence finale. Cette conclusion,
comme on voit, ne concluait pas.
Beethoven. Egmont. Ouverture et entr'actes.
PARTITIONS.
Éditions : Breitkopf et Hârtel (Leipzig); Richault (Paris).
PARTIES D'ORCHESTRE.
Édition : Breitkopf et Hartel.
Encore un point difficile à résoudre! Il s'agit de la
présence d'une note de hautbois, au deuxième temps de la
mesure 58 du larghetto en mi bémol (Entr'acte II, n° 3).
Cette note a été l'objet d'une polémique courtoise entre Gi-
rard et l'auteur de cet opuscule.
Nous étions, à cette époque, et nous sommes encore au-
jourd'hui, contraire à cette note isolée qui nous produit l'effet
d'une amplification provenant du sentiment individuel de
quelque soliste dont le zèle est à la fois peu respectueux et mal
entendu.
La mesure dont il est question se trouve réalisée de la
CURIOSITÉS MUSICALES. 123
manière suivante, dans la partition (Breitkopf et Hârtel) ainsi
que dans les parties d'orchestre.
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On ne rencontre pas , que nous sachions , dans l'œuvre de
Beethoven, un exemple analogue à celui-ci : une note placée
entre deux accords auxquels elle est étrangère, sans soutien,
exposée de façon à troubler le silence intentionnel exprimé
dans les parties.
Cette note, au second temps, le sol du hautbois, est, paraît-
il, une appogiature du fa qui suit. Mais, pour qu'une note
soit réellement appogiature, il faut, ce semble, que cette note
se trouve en contact, comme dissonance, avec les notes de
l'accord dans lequel se produit le retard de la consonnance,
ce qui n'a pas lieu ici. Autrement, une note privée de toute
harmonie ne peut être considérée comme appartenant plutôt à
l'accord qui suit qu'à l'accord qui précède. Cette note isolée ne
peut qu'éveiller le sentiment d'une harmonie non exprimée,
et c'est précisément ce qui arrive dans le cas présent.
Comment, d'un autre côté, concevoir cet écart de la part
d'une note d'accord revenant sur elle-même? Gomment le
sol, soi-disant appogiature, aurait-il été confié à un seul
instrument (le hautbois), alors qu'il pouvait être doublé na-
turellement par le cor? L'accent plus marqué, par le double-
ment à l'octave, ne laisserait à l'esprit aucun doute, il est
vrai, mais ne donnerait toujours pas à la note une raison
d'être suffisamment justifiée. Le sol doublé réclamerait plus
124 CURIOSITÉS MUSICALES.
impérieusement encore l'appui d'un accord consonnant. Et
si l'on prête, pour un moment, aux notes brèves des ac-
cords, une valeur soutenue, comment envisagera-t-on le se-
cond temps ?
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Évidemment , ainsi qu'il est réalisé dans la seconde ver-
sion. Mais ce n'est pas là l'idée de l'auteur.
Quant au texte énoncé plus haut, il ne peut être maintenu
rigoureusement qu'en y ajoutant mentalement un accord in-
termédiaire non exprimé.
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A moins que l'on ne préfère la correction qui se trouve
dans la partition piano et chant éditée par Richault.
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On conviendra que c'est vouloir à toute force du mouve-
ment quand même et n'importe comment!
L'idée d'une méprise, soit du copiste, soit du graveur,
CURIOSITES MUSICALES. 125
soit encore de la part de l'exécutant , n'est donc jamais
venue à la pensée? Un soupir mal fait a peut-être été pris
pour une note, pour ce sol inexplicable? Qui sait?
Mais, si « le génie fait parler le silence même », c'est bien,
assurément, en cet endroit. Le caractère du sujet, la noblesse
des idées, la puissance de l'harmonie , la forme ternaire du
rhythme , la disposition des accords plaqués et de valeur
égale, mais brève, tout indique, dans cette mesure, le senti-
ment du silence qui est d'un effet saisissant.
Lorsque Beethoven a voulu remplir le vide d'une mesure
ternaire, au deuxième temps, il l'a fait, comme, par
exemple, au début de ce même larghetto. Mais l'intérêt
que donne la partie de timbales est-il à comparer avec l'in-
tention plus que douteuse de cette note abandonnée à elle-
même?
Ces remarques seront-elles de nature à résoudre la ques-
tion? Serons-nous enfin délivré de cette erreur qui a jeté le
trouble jusque dans le sein de la Société des concerts? L'ave-
nir nous l'apprendra!
Une correction que l'on ne saurait non plus qualifier nous
vient à la mémoire, à propos de celle que nous avons trouvée
dans Prométhée : c'est la version gravée dans quelques édi-
tions de la sonate pour piano, op. 81, les Adieux, V Absence
et le Retour, en remplacement du texte original. M. Ouli-
bicheff ne trouve « d'excessivement remarquable » , dans
cette sonate, « qu'un sourire de la chimère, mais un sou-
rire comme nous n'en avons pas encore vu ». Cette pièce
de circonstance et d'un style très-avancé est, dit-il, «peu
jouable sur le piano», apparemment à cause de ces «adieux
déchirants que le musicien a voulu peindre » par des échos
12G CURIOSITÉS MUSICALES,
dont « l'harmonie crie au meurtre ; mais l'esthétique est sa-
tisfaite » .
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Texte
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Cette sonate nous conduit à la pathétique, dans laquelle
on substitue parfois le fa au mi , à la basse , à la deuxième
mesure de l'introduction.
Texte
original.
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Beethoven.
Symphonie en ré.
(N»2.)
PARTITIONS.
Editions : Farrenc, Laurier (Paris), Breitkopf et Hârtel (Leipzig),
Simrock (Bonn).
PARTIES D'ORCHESTRE.
Éditions : Sieber (Paris), Simrock (Bonn).
Nous avons parlé déjà de « l'uniformité » qui règne dans
le texte des partitions de certaines éditions modernes d'œuvres
classiques, concernant la reproduction soit des idées mélodi-
ques ou harmoniques, soit des nuances, soit des articulations,
128 CURIOSITÉS MUSICALES.
des liaisons, etc. D'après ce mode d'interprétation, d'après
cette similitude de forme observée d'une manière exa-
gérée, chaque idée, mélodique ou harmonique, chaque thème
est représenté sous une seule et même physionomie :
conséquemment la première énoncée; les nuances, dans
leur ensemble, sont exprimées d'une façon identique; les
articulations, les liaisons, indiquées en premier lieu, sont
maintenues rigoureusement à chaque retour d'une idée pre-
mière. Un auteur est ainsi condamné à n'avoir qu'une ex-
pression pour chacune des idées qu'il reproduit dans le cou-
rant d'un morceau.
Par ce moyen , on obtient, il est vrai , des éditions soi-
gnées, dans lesquelles se rencontre, à tous les points de vue,
«l'uniformité de texte», avantage que messieurs les éditeurs si-
gnalent en termes consacrés sur le titre des morceaux : « édi-
tion revue, corrigée avec soin , considérablement augmen-
tée », etc., etc.
Il est certain du moins qu'avec le texte ainsi manipulé de ces
éditions... illustrées, on ne sera point en peine du côté de
l'interprétation. Tout y est précis; rien d'omis. On n'a qu'à
marcher de confiance. On court risque, à la vérité, de suivre
une voie différente de celle que l'auteur a tracée ; mais~ on se
perdrait peut-être autrement.
Cependant, nous nous sommes parfois engagé dans un
sentier où le sentiment seul pouvait guider. Notre but
a toujours été d'atteindre, en tous points, au vrai, par une
étude sérieuse que nous soumettons à la sanction de nos
lecteurs.
Le point dont il s'agit ici ne peut, en effet, se discuter au-
trement que par sentiment.
CURIOSITÉS MUSICALES. 129
On trouve dans une note extraite d'un article du journal
le Ménestrel (\) une opinion que nous avons entendu émettre
par plusieurs critiques, concernant un passage de l'introduc-
tion de la symphonie en ré de Beethoven.
« M. d'Ortigue », entre autres, ainsi qu'il l'exprime lui-
même, « n'est pas sûr non plus de l'exactitude des partitions
d'orchestre; il pense que la magnifique édition donnée à
Leipzig par Breitkopf et Hârtel doit faire loi. Ainsi, pour ce
qui est des dernières mesures de Fintroduction qui précède
X allegro, au moment où les basses attaquent la pédale la, les
altos et les violoncelles récitent une phrase où apparaît le si
bémol; mais le si naturel remplace le si bémol dans la même
phrase répétée immédiatement par les premiers et les seconds
violons. »
Cette remarque donne à penser que M. d'Ortigue partage
l'opinion de ceux qui considèrent le si bémol comme devant
figurer les deux fois qu'apparaît la phrase mélodique.
La question est donc purement une question de senti-
ment. Le vrai doit ressortir, selon nous, des conséquences
naturelles du sentiment même qu'il importe, pour ainsi dire,
d'analyser.
Or nous voici en présence d'une phrase mélodique — vers
la fin de l'introduction — d'un côté, formée avec ri bémol
(mesure 25), de l'autre côté, reproduite avec ri naturel (me-
sure 27) (2). Par conséquent, point d'uniformité entre l'idée
énoncée et la répétition de la phrase mélodique; l'imitation
n'est pas réelle.
1) il décembre 1864.
(2) Édition Farrenc, revue par Fétis, et dédiée à la Société des concerts.
9
130 CURIOSITÉS MUSICALES.
Mais cette différence de forme se conçoit aisément; les
raisons en sont des plus simples. D'abord, il n'y a point
d'imitation proprement dite, entre ces deux mesures. C'est
une même phrase dialoguée , et ornée d'une mutation choi-
sie, alors que la deuxième fois elle est superposée dans
les parties; exemple de variété et d'élégance qu'ont suivi les
maîtres eux-mêmes, et que Beethoven particulièrement a
imité de manière à créer chez lui une merveilleuse indivi-
dualité. De plus, ce changement de note, le si naturel con-
testé, permet d'entrevoir le développement de la pensée, un
horizon nouveau que la mesure qui suit (la 28 e ) met complè-
tement à jour.
On ne peut croire évidemment, en invoquant le sentiment ,
à une erreur de note, à une faute de gravure. Vouloir substi-
tuer au si naturel des premiers et des seconds violons un si
bémol, et cela uniquement pour observer l'uniformité entre
les mesures 27 et 25, c'est, à notre sens, méconnaître le sen-
timent vrai, et en même temps faire naître l'opinion opposée;
car, on conviendra, assurément, qu'il peut y avoir simili-
tude, en sens inverse, entre les mesures 25 et 27, par la
substitution opposée du si naturel au si bémol des altos et
des violoncelles. Il n'y a, en effet, aucune raison pour se pro-
noncer en faveur plutôt de Tune que de l'autre manière, si
ce n'est, cependant, la priorité d'énonciation, c'est-à-dire le
si bémol, en reconnaissant toutefois que nulle erreur n'a été
commise dans l'exposé de la phrase, ce qui ne fait aucun
doute.
Avancer une opinion contraire, c'est à la fois montrer un
esprit de parti , soutenir quand même un système des plus
dangereux, et méconnaître la variété de forme de l'idée
CURIOSITÉS MUSICALES. 131
mélodique exprimée avec tant de charme et de suavité, et
bien certainement conçue par l'auteur (1).
Beethoven. Synipltonie en la. (N° 7.)
De chaleureuses discussions se sont élevées, sans compter
celles qui se produiront encore, bien certainement, au sujet
d'une note, d'une simple note pizzicato de basse, dans la sym-
phonie en la.
La 17 e mesure, avant la fin du deuxième morceau : Y alle-
gretto, contient un ut à la basse, dans les partitions éditées
par Farrenc et par Launer ; les partitions éditées par Breitkopf
et Hârtel, Haslinger, Rietter-Biedermann, ainsi que les parties
d'orchestre publiées par Sieber, contiennent un sol. L'accord
(Y ut se trouve donc présenté sous deux aspects différents :
par l'état direct (ut à la basse) ; par le renversement (sixte et
quarte, sol à la basse).
Laquelle de ces deux notes est la vraie? Y ut ou le sol?
Avant de répondre à cette question, nous demandons à
connaître les impressions que procurent séparément ces deux
notes envisagées soit à la lecture, soit à l'audition? Et, à cet
effet, nous supposons deux partitions différentes de la même
(1) Nous n'avons pas encore rencontré, d'ailleurs, de partitions, ou de parties
d'orchestre séparées, contenant d'une manière ou d'une autre l'uniformité, quant
à la reproduction de ce passage de l'introduction.
132 CURIOSITÉS MUSICALES.
symphonie entre les mains de deux chefs d'orchestre harmo-
nistes-compositeurs. Celui qui aura sous les yeux la version
contenant Yut, détruira-t-il, en présence du sol gravé dans la
partie séparée de basses (édition Sieber), le texte de la parti-
tion, pour se conformer au texte des parties d'orchestre? Fera-
t-il corriger l'accord parfait afin d'y substituer celui de sixte
et quarte? Quant au chef d'orchestre qui imposera le sol,
quelles raisons donnera-t-il?
Nous savons qu'on a allégué :
— Que, le sol ne concluant pas, le sentiment d'enchaîne-
ment domine ainsi d'une manière plus sensible;
— Que cette note, le sol, se trouve dans l'arrangement de
Czerny, qui le premier a traduit les symphonies de Beethoven,
pour le piano, à quatre mains , etc. Telles sont les principales
raisons sur lesquelles paraît être fondée, jusqu'à présent, la
préférence donnée à cette dernière version.
Cependant nous chercherons à pénétrer plus avant dans la
pensée de l'auteur. Nous ferons préalablement l'analyse de ce
morceau.
On a pu remarquer que la facture de X allegretto se rap-
porte, comme bien des morceaux de Beethoven, à Y air varié;
que le thème, exposé d'abord avec une simplicité qui n'exclut
point la grandeur, et dont le compositeur a fait si souvent
l'heureux emploi (1), que le thème, disons-nous, se compose
de deux reprises d'égale durée, la seconde n'étant allongée
par le fait que par le da capo; que les variations qui viennent
ensuite s'échelonnent successivement les unes sur les autres,
en se conformant rigoureusement à leur exposition primi-
tive, jusqu'au premier majeur. De telle sorte qu'une ligne
(1) Et d'une manière identique dans le finale de la symphonie héroïque.
CURIOSITES MUSICALES. 133
étant premièrement tracée, par exemple le thème (ou rhythme
principal du morceau), il vient s'y adjoindre une autre ligne :
la mélodie, d'une suavité plaintive; — puis une autre ligne :
un rhythme nouveau mélodique; — puis une autre ligne :
encore un rhythme nouveau, cette fois dialogué en triolet par
les basses. Enfin tout cela s'engrène, au fur et à mesure,
comme sur un cylindre dont le volume augmente en raison
de l'intensité du son.
Il s'ensuit que , selon toute disposition régulière, chacune
des deux reprises du thème et des variations se termine par
un mouvement régulier de basse, l'un sur la tonique ut, l'au-
tre sur la tonique la; que le thème ainsi que les variations
conservent textuellement leur physionomie distincte, tout en
étant réunies ; après quoi le majeur interrompt, pour un ins-
tant, la forme variée.
Ne pourrait-on pas rapporter cette partie du morceau au
trio du menuet, par exemple? En effet, nous allons retourner
au thème, après une brusque apparition du rhythme binaire
frappé violemment et par trois fois en échos formidables. Ici,
il ne faut pas laisser inaperçu le renversement des parties. La
mélodie, au lieu d'être placée, comme dans la première va-
riation, au-dessous de la partie supérieure (chantante) du
thème, est, au contraire, exposée au-dessus, avec broderies,
par la flûte, le hautbois et le basson, tandis que la basse re-
produit note pour note la partie haute du thème (1).
Un épisode, à la fois mystérieux et fugué, une sorte d'a-
parté, sépare le lien qui embrasse cette suite de variations
(1) Il en résulte par conséquent l'accord de sixte et quarte à la première, à
la quatrième et à la huitième mesure de la première reprise. Cette dernière cor-
respond précisément à la mesure en question : la 17 e avant la fin.
134 CURIOSITÉS MUSICALES.
exposées au commencement. Mais le crescendo s'enfle subi-
tement, comme pour rompre une retenue imposée, et laisse
dominer un contre-point syllabique dont le mouvement tou-
jours égal plane au-dessus du thème. Cependant il s'apaise à
l'approche du nouveau majeur, après lequel le morceau ter-
mine court.
La péroraison est, à l'inverse de certains exemples, d'une
brièveté remarquable. Elle est formée du thème simplement.
Beethoven (comme on a pu le remarquer dans certains mor-
ceaux (1)) n'abandonne une idée principale qu'après l'avoir
fractionnée et soumise au dialogue. C'est un résumé, une
conclusion partielle entre les divers éléments qu'il a em-
ployés, une parole dernière réservée tour à tour à chacun
de ses interprètes !
Maintenant nous allons donner un exposé du texte, sous
forme de dictée, comme si nous recevions du maître lui-même
ses instructions touchant la disposition observée dans le tracé
de la partition (2).
c( Voici, premièrement, la partie d'alto destinée à être re-
produite textuellement par les seconds violons, puis par les
premiers, puis par les flûtes, etc. ; deuxièmement, la mélodie
qui doit passer successivement des altos et des violoncelles aux
seconds violons, et de ceux-ci aux premiers violons ; troisiè-
mement, le dessin des altos et des violoncelles comme devant
se retrouver aux seconds violons, au-dessus des triolets en
imitation par les basses. — L'idée mélodique, ornée cette fois,
arrivera conséquemment aux flûtes après le premier majeur,
(1) _ Tempo di minuetto de la sonate 3, op. 30.
— Finale de la sonate, op. 96.
— Andante du trio en si bémol, op. 97, etc.
(2) Cette analyse doit être suivie en regard de la partition.
CURIOSITES MUSICALES. 135
par suite de la progression ascendante; et la partie d'alto,
ayant parcouru les régions supérieures, sera, comme précé-
demment, exposée textuellement aux basses m pizzicato (1).
Enfin, à la péroraison, le thème sera morcelé, de deux en
deux mesures, et dans un même ordre, aux deux reprises, par
les flûtes et hautbois, hautbois et clarinettes, cors et bassons,
ainsi que par le quatuor {pizzicato), La partie mélodique
d'alto, énoncée en premier lieu, devra subsister textuellement
dans l'harmonie, à la partie supérieure, à l'exception toute-
fois : 1° du dernier tronçon de chacune des deux reprises par le
quatuor, où elle se trouvera contrairement renversée à la partie
inférieure (2); 2° du début de la seconde reprise, où elle sera
exposée à la partie intermédiaire. Alors la conclusion tonale,
produite par le mouvement mélodique des basses, et répétée
successivement à l'octave par les instruments qui ont, tour à
tour, fait entendre le thème, formera le résumé de la péro-
raison. »
Tel est le mode d'analyse à l'aide duquel on trouve la raison
d'être du sol. Il est difficile, en effet, de repousser la logique
de ces instructions supposées, et qui sont la réalisation exacte
des idées du maître. La clarté qui ressort de tant d'intentions
précises et si bien ordonnées, est évidente.
Mais, si l'on méconnaît la justesse de ce raisonnement, si
l'on ne veut suivre, pas à pas, la filiation des conséquences
naturelles qui découlent d'un principe observé et bien certai-
(1) Cette disposition explique parfaitement la présence du sol, à la basse (ac-
cord de sixte et quarte), à la huitième mesure de la phrase (mesure 157 du
morceau).
(2) C'est donc, par conséquent, sol et non ut qu'il faut ici, à la basse, pour
que la partie mélodique dalto du début soit textuellement reproduite, comme au
milieu du morceau.
13 6 CURIOSITÉS MUSICALES.
nement voulu, il est impossible de comprendre le sol, là où le
sentiment de la cadence parfaite appelle naturellement Yut.
Cette dissemblance de texte entre les diverses éditions
n'est pas la seule à signaler dans la symphonie en la. Les
partitions de Haslinger et Simrock n'ont pas, comme celles
de Breitkopf et Hârtel, de Launer, de Rietter-Biedermann, le
scherzo gravé tout au long. Le da capo conçu par l'auteur est
indiqué par un signe de renvoi.
Mais il y a, comme on sait, deux manières d'interpréter le
da capo. Il est d'usage que la seconde fois les reprises ne se
répètent point. Or si le compositeur emploie purement et
simplement le signe D. G., c'est qu'il se soumet à l'usage éta-
bli* au contraire, s'il entend qu'on redise de nouveau chaque
reprise, il faut que la partition contienne le da capo écrit avec
les reprises textuellement comme la première fois.
On sait aussi comment s'indiquent sur le manuscrit les di-
vers renvois; on connaît les différents signes d'abréviation
généralement employés. L'auteur doit donc apporter la plus
grande précision dans ses indications, sans quoi il aura à
craindre l'erreur.
Ainsi, pour le scherzo de la symphonie en la, on se trouve
en présence de plusieurs interprétations, les partitions n'étant
point conformes entre elles. Cependant une version a prévalu,
c'est celle des parties d'orchestre de l'édition Sieber, dans la-
quelle sont exprimées deux fois toutes les reprises, à l'excep-
tion de la seconde, dite de scherzo, qui n'est reproduite qu'une
fois au da capo.
Ici, quelques particularités se présentent.
A l'exposition du scherzo, les deux reprises sont marquées
CURIOSITÉS MUSICALES. 137
avec des points (on n'a jamais répété cependant la deuxième
reprise, à la Société des concerts) ; à l'endroit du da capo, la
première reprise est écrite deux fois, la seconde, une fois seu-
lement. Le pianissimo sempre qu'on ne rencontre que dans
les parties d'orchestre explique du moins cette anomalie.
En effet, sans cette nuance nouvelle (que l'on ne saurait
concevoir immédiatement après le conduit du trio, où du
piano on est arrivé su pianissimo), il serait difficile de se
rendre compte de la répétition de la première reprise. Là est
un mystère impénétrable.
On a dit que cette nuance, ce pianissimo continu, est de
l'invention d'Habeneck(l). Gomment cela? Les parties d'or-
chestre publiées par Sieber sont antérieures à la fondation de
la Société des concerts! Fétis, de son côté, ne reconnaît pas,
(1) Ce n'est pas le seul reproche qu'on ait fait à Habeneck.
« Depuis vingt ans on exécute au Conservatoire la symphonie en ut mineur,
et jamais Habeneck n'a voulu, au début du scherzo, laisser jouer les contre-
basses (*). Il trouve qu'elles n'y produisent pas un bon effet.... Leçon à
Beethoven. »
. . . Habeneck corrigea, lui aussi, Beethoven, en supprimant, à l'exécution delà
même symphonie une reprise entière du finale (**). » H. Beklioz.
— Berlioz ne parle pas de la substitution faite par Habeneck de Yallegretto de
la symphonie en la au larghetto de celle en ré; et cependant, sans cette substi-
tution, la symphonie enré n'eût point été acceptée par le public, à l'apparition,
en France, des œuvres de Beethoven!
« L'administration de l'Académie royale de musique ayant eu la bonne pensée
de donner des concerts spirituels chargea Habeneck de leur organisation, et, fi-
dèle à son culte pour les symphonies de Beethoven, il fit jouer dans ces concerts
la symphonie en ré (la deuxième) de ce grand compositeur. Il eut à soutenir une
véritable lutte avec les musiciens au sujet du ravissant andante de cette sym-
phonie, et, le croirait-on? Habeneck, afin de sauver les autres morceaux de ce
chef-d'œuvre, fut obligé de substituer à l'andante en question celui dé la sym-
phonie en la. » A. Elwaht, Histoire de la Société des concerts.
(*) Girard les a rétablies depuis.
(**) Jamais la première reprise du finale n'a été dite deux fois.
138 CURIOSITÉS MUSICALES.
du moins en tous points, l'authenticité du pianissimo (1).
Cependant, de deux choses l'une : ou la nuance est une in-
tention de l'auteur, et la répétition de la première reprise au
da capo se trouve motivée ; ou le pianissimo est de pure
invention, et rien n'explique la manière exceptionnelle d'envi-
sager les reprises.
On lit dans les Mémoires de Berlioz :
« L'éditeur Troupenas m'ayant , entre autres ouvrages,
donné à corriger les partitions des symphonies de Beethoven,
que M. Fétis avait été chargé de revoir avant moi, je trouvai
ces chefs-d'œuvre chargés des modifications les plus insolen-
tes, portant sur la pensée même de l'auteur, et d'annotations
plus outrecuidantes encore. Tout ce qui, dans l'harmouie de
Beethoven, ne cadrait pas avec la théorie professée par M. Fé-
tis, était changé avec un aplomb incroyable. A propos de la
tenue de clarinette sur le mi p, au-dessus de l'accord de sixte
fa dans l'andante de la symphonie en ut mineur, M. Fétis
( rét
avait même écrit en marge de la partition cette observation
naïve : « Ce mi p est évidemment un/a; il est impossible que
Beethoven ait commis une erreur aussi grossière. » En d'au-
tres termes , il est impossible qu'un homme tel que Beethoven
ne soit pas dans ses doctrines sur l'harmonie entièrement
d'accord avec M. Fétis. En conséquence M. Fétis avait mis un
fa à la place de la note si caractéristique de Beethoven, dé-
truisant ainsi l'intention évidente de cette tenue à l'aigu, qui
n'arrive sur le fa que plus tard et après avoir passé par le mi
naturel, produisant ainsi une petite progression chromatique
(i) Dans l'édition revue par Fétis, et dédiée à la Société.des concerts, le forte
reparait à chaque tutti de l'orchestre.
CURIOSITÉS MUSICALES. 139
ascendante et un crescendo du plus remarquable effet. Déjà
irrité par d'autres corrections de la même nature (1) qu'il est
inutile de citer, je me sentis exaspéré par celle-ci... »
Si, pour la symphonie en /«, les parties d'orchestre l'em-
portent sur les partitions, pourquoi n'en est-il pas de même,
par exemple, pour le menuet de la huitième symphonie? Dans
la symphonie en fa, le menuet, au da capo, après le trio, est,
en effet, gravé, comme la première fois , avec les reprises
(parties d'orchestre). Néanmoins, on va tout de suite à l'exé-
cution. La routine ici reprend ses droits!
Beetlioven. Symphonie en fa. (N° 8.)
Chaque fois que l'on entend cette symphonie, on est surpris
d'un effet « étrange » qui se produit à l'exécution , dans le
menuet, vers la fin de la deuxième reprise. On pourrait croire
à une entrée fautive, à une erreur de gravure du côté des
parties d'orchestre, car la partition ne présente aucun point
douteux. Le texte est clair et régulier.
Cependant, ce qu'on lit ne paraît pas être conforme avec ce
que l'on entend ; et cela, après avoir des deux côtés vérifié
(1) Ne serait-ce pas Mut mis à la place du sol dans la symphonie en la?
— Le la I? (partition Farrenc) mis à la place du sol (parties d'orchestre Sie-
ber) aux seconds violons, dans l'Héroïque?
— Le ré (partition Farrenc) mis à la place du mi (parties d'orchestre Sieber)
au cor, dans la Pastorale? etc. , etc.
440 CURIOSITÉS MUSICALES.
l'exactitude. On renvoie à une audition ultérieure l'examen
de l'étrangeté qui chaque fois se produit; on consulte de
nouveau la partition, et toujours « le champ des conjectures
reste ouvert ».
Ce fait des plus curieux se produit à l'exécution de la
septième avant-dernière mesure de la seconde reprise du me-
nuet, au troisième temps.
Les entrées successives des notes ut, fa, en octaves, par les
trompettes et les cors, ensuite par les flûtes, hautbois, clari-
nettes et bassons paraissent être plus resserrées à l'audition
qu'on ne le croit à la lecture; les imitations semblent se
multiplier.
Et en effet, l'oreille perçoit au troisième temps de la me-
sure une double percussion mélodique des notes ut, fa, dont
la rapidité fait supposer une imitation des plus brèves, en
diminution de valeurs, que l'on ne découvre nulle part. La
partition ainsi que les parties d'orchestre n'expriment rien de
semblable.
Après bien des auditions et par conséquent aussi bien des
conjectures; après avoir k écouté et des yeux et des oreilles,
nous avons découvert, croyons-nous, les véritables causes de
cet effet vraiment « étrange » .
Le troisième temps en question contient les notes ut, fa,
superposées de la façon suivante dans la partition :
■3
CURIOSITÉS MUSICALES. 141
A l'audition , elles semblent successivement échelonnées :
m
Il en résulte qu'on est naturellement porté à croire à un
manque d'ensemble dans l'attaque simultanée des notes ut, fa,
ou à une erreur de gravure , à une faute quelconque. Cepen-
dant, autre chose est cause de l'altération fictive des valeurs
émises par le compositeur.
Les notes ut, fa, bien que frappées ensemble, ont cha-
cune une attaque différente provenant de la différence
même des valeurs exprimées, ainsi que de la nature opposée
des instruments employés. Vut est une croche; le fa une
noire prolongée. Les instruments de cuivre ont l'émission
du son instantanée, par suite de la brièveté de la note et du
forte de l'attaque, tandis que l'insufflation de la note pro-
longée par les instruments de bois, produit un effet con-
traire : l'attaque est effectivement moins vigoureuse, pré-
cisément à cause de la prolongation du son. Ces deux effets
distincts peuvent se traduire par deux signes opposés l'un à
l'autre : r=> «==^Z.
En plaçant ces deux signes Fun sur l'autre g^ ^ , on aura
une idée exacte de l'effet d'exécution que produisent ensemble
les deux notes. L'une est à son début plus accentuée que
l'autre. \Jut l'emporte sur le fa. Celui-ci n'est entendu que
lorsque celui-là se tait, bien qu'ils aient commencé à parler
en même temps.
Mais lorsque, après l'attaque de Yut, le fa parvient presque
instantanément à l'oreille, ce dernier y arrive comme une
142
CURIOSITÉS MUSICALES.
percussion tardive, un contre-coup, une espèce d'écho.
L'effet qui en résulte
mm
est, comme on voit, différent de celui que Ton conçoit de la
physionomie du texte :
3^
tt
Les notes , au lieu de se produire harmoniquement , sont
entendues mélodiquement.
Le tableau suivant permettra de voir, pour ainsi dire, l'effet
que Ton entend à l'exécution.
DÉMONSTRATION.
B
Flûtes, . m _
hautbois, / zaHg
clarinettes , vy <■
bassons.
J> il
•J>
' V
?
Trompette J§ |||| g| I j j jg I j j jj ? ! j I El
Quatuor.
i
Bf
ï
5z5:
"■■•****
CURIOSITÉS MUSICALES.
143
EXPLICATION DES SIGNES.
> attaque instantanée,
-=c^ insufflation progressive,
A percussion forte,
B percussion faible,
ce qui produit, à l'audition, l'effet suivant :
$
*=A
l^
7 T 7 y^
9 xx r r m r r v 7
tgpr
Beethoven.
9 e symphonie.
PARTITIONS.
Avec chœurs.
Éditions : Schott frères (Mayence); veuve Launer (Paris ) ; Breitkopf
et Hârtel (Leipzig).
PARTIES D'ORCHESTRE.
Édition : Schott frères.
A Tune des répétitions de la symphonie avec chœurs (ses^
sion 1869-70 de la Société des concerts) , il fut soulevé une
question depuis longtemps discutée, et qui sera toujours dis-
cutable* touchant un passage de clarinette écrit à la 264 e me-
sure de la seconde reprise du premier morceau. Les partitions
144 CURIOSITES MUSICALES.
et les parties d'orchestre contiennent, à cet endroit, la version
suivante, évidemment fautive :
fS
ÊEÈ
I
La correction dont on fît l'essai était ainsi conçue :
ë
î
Cette correction, fut-il dit, aurait été faite d'après le ma-
nuscrit même de Beethoven. Comment se fait-il que cette
erreur n'ait point été relevée dans la partition Breitkopf et
Hârtel, tirée de la collection des œuvres complètes du
maître, « collationnées sur les manuscrits originaux » ?
La rectification que l'on vient de voir paraît satisfaisante,
à première vue, et justifiée en apparence par l'imitation
qu'elle établit avec le basson.
Mais, dans la partie séparée de clarinette, se trouvait une
correction faite au crayon, différente de la première. La voici:
8 , .V I
SU
i
Cette version nouvelle est conforme au moins avec la phy-
sionomie du dessin principal.
Voulant approfondir un sujet qui dès lors captiva notre
esprit, nous entreprîmes l'analyse du passage controuvé.
Aussitôt la véritable erreur nous fut dévoilée.
On lira avec intérêt peut-être ce travail minutieux.
CURIOSITÉS MUSICALES.
145
TABLEAU ANALYTIQUE.
SYMPHONIE AVEC CHŒURS.
Basson.
(physionomie textuelle) * Sl ^
o^ D
2<1 yon
ï
4-
à=a
(rhythrae textuel)
i
4
■^ ; z:
Basses.
S
I
tsl
# *
ËEiEEE
7=*=?
V V*V l^f' 7 g
7 B 7
7 ' 7
Flûte. £*. £ Ê" % tt^-.lN
g=*t ffli F Ma i
^Jj^^ H p j | r -4 g
10
*46
CURIOSITÉS MUSICALES.
Clar en Sib. #' ^m .
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^
CURIOSITÉS MUSICALES.
FI.
147
tT i L ' fgi i 'Lj J
l r V°." et B°. ns
P 7j> ? a y i
Texte fautif des partitions; éditions: B. Schott, Launer, Breitkopf et Hàrtel.
148
CURIOSITES MUSICALES.
La progression mélodique contenue dans le tableau ci-
dessus est formée de périodes composées chacune de quatre
mesures empruntées à deux sujets différents. Les deux
premières mesures appartiennent au thème principal exposé
premièrement : mesures 17 et 18 de la première reprise.
Viol. a
iPi r 'fiuC?i
Les deux autres mesures correspondent au motif énoncé :
mesures 29 et 30 de la seconde reprise.
Hautb.
S
rffri r^rfffo
P aspvexH..
Le premier sujet commence par conséquent chaque pé-
riode par les mesures marquées A, B; le deuxième sujet
complète chaque période par les mesures marquées G, D.
Le caractère des deux sujets fragmentés est, comme on voit,
distinct : l'un est rhythmé, l'autre expressif.
Le premier conserve, dans la partie qui le produit, son
rhythme caractéristique; le second présente , chaque fois
(mesures D), une variante que l'enchaînement ou retour du
premier sujet renouvelle naturellement.
On doit remarquer également que les entrées successives
des instruments à vent dans les mesures A, B, sont en imi-
tation rhythmique avec le premier sujet; que celui-ci con-
tinue sa marche dans les mesures G, D, du deuxième thème,
lequel paraît avoir été réservé exclusivement aux premiers
violons.
Les variantes des mesures D ne sauraient être considérées
comme le type des imitations observées par les instru-
CURIOSITÉS MUSICALES. U9
ments à vent. En effet, la régularité des imitations, aux
mesures B, est la condition essentielle des entrées succes-
sives qui se produisent ; et si le basson fait exception à ce
principe établi, à l'une des mesures D, c'est que l'enchaîne-
ment ne pouvait s'effectuer, cette fois, qu'en doublant les
premiers violons.
Mais il en est autrement pour la clarinette (mesure B
rectifiée) : d'abord, le mi des premiers violons (second temps)
n'a point à monter au sol , comme dans la mesure D qui
suit; d'ailleurs, le mi dût-il monter au sol, qu'il est proba-
ble que ce mi eût été préalablement exprimé au commen-
cement de la mesure,
Clar. .
tel que le ré de la flûte
Flûte.
dans la phrase précédente.
Mais si la mesure G rectifiée comme il suit
i
M
ËEÈ
réalise, suivant certaine opinion, l'idée réelle de l'auteur, il
est au moins singulier que ce passage n'ait point alors été
confié à la flûte : l'inversion des parties était une consé-'
quence naturelle du dessin et de la rapidité du trait.
D'autre part, on voit que le mouvement de basse, à la me-
sure D qui précède, ne se reproduit pas à la mesure B qui
150 CURIOSITÉS MUSICALES.
suit ; l'harmonie est cependant la même : rien ne justifie donc
l'imitation de la variante, pour rompre ici, comme à plaisir,
la symétrie si admirablement observée des deux sujets
réunis.
Enfin, on doit encore remarquer que la variante des pre-
miers violons, doublée par le basson, à la mesure D, ne per-
met point d'attaque à l'extrémité de la mesure, semblable à
celle de la flûte dans la mesure rectifiée.
C'est en considération des raisons que nous venons d'énu-
mérer, que nous supposons les notes la, sol, de la clarinette,
comme ayant été écrites, par erreur, pour les notes sol, fa, ce
qui rectifie le passage de cette manière :
£3
Le sol s'explique parfaitement, d'ailleurs, comme appogia-
ture naturelle du fa.
Nous sommes donc contraire à la substitution du fa au
huitième de soupir, ainsi qu'au maintien des notes la, sol,
dans la version suivante, dont rien ne démontre l'authenticité.
Cette substitution de note au silence détruit le rhythme établi,
dans les mesures B, par les entrées successives des parties en
imitation, lequel rhythme doit évidemment se retrouver ici,
y.Mtt a in
i I
entre la clarinette et la flûte.
CURIOSITÉS MUSICALES. 151
Analyse de la symphonie avec chœurs.
« Analyser une pareille composition est une tâche difficile
et dangereuse», a dit Berlioz (1). Cet avertissement semble
nous être adressé, aujourd'hui que nous entreprenons de com-
pléter en quelque sorte une étude dont le mérite est incontes-
table. Mais le musicien s'étant effacé devant le poëte, il en est
résulté certaines lacunes qui nous permettent de traiter en
sous-œuvre un sujet que l'on peut considérer comme inépui-
sable. Le point de vue où nous nous sommes placé rend, il
est vrai, notre travail aride, ce difficile » , mais la tentative « té-
méraire y> h laquelle nous nous livrons ne sera peut-être pas
sans quelque intérêt. Nos efforts constants pour nous initier
au génie des maîtres plaideront, nous l'espérons, en faveur de
notre cause.
Avant tout, il est nécessaire de s'entendre sur le caractère
général de la symphonie.
La symphonie (ainsi que la sonate, le quatuor, etc.) est une
œuvre instrumentale (2) divisée en quatre parties :
1° Morceau animé;
2° Morceau lent, ou menuet — scherzo ;
3° Menuet — scherzo, ou morceau lent;
4° Finale.
Le premier morceau est divisé en deux reprises, la pre-
mière se composant du motif principal dans le ton primitif, et
de l'idée secondaire conçue généralement à la dominante; la
(1) Étude critique des symphonies de Beethoven.
(2) La symphonie avec chœurs de Beethoven, la symphonie-cantate de Men-
delssohn, sont les deux seules exceptions, quant à présent.
152 CURIOSITÉS MUSICALES.
deuxième reprise contient les développements des deux motifs,
le retour du premier, ainsi que la transposition du second
dans la tonalité du morceau, après quoi vient la péroraison.
Le morceau lent est d'une contexture à peu près semblable,
lorsqu'il n'a pas la forme de Y air varié.
Le menuet (ou le scherzo) se compose de deux parties ayant
chacune deux reprises : la première partie, c'est-à-dire le me-
nuet (ou le scherzo) proprement [dit; la seconde partie,
c'est-à-dire le trio, après lequel on revient, da capo , au
menuet (ou au scherzo).
Le finale est une espèce de rondeau : soit un thème com-
posé de deux petites reprises après lesquelles se développe le
morceau, soit simplement deux grandes reprises (quelquefois
sansda capo) comme dans le premier morceau.
Telles sont les assises principales de l'édifice que l'on ap-
pelle symphonie. Le plan de chaque partie est bien simple,
comme on voit; il permet, cependant, aux variétés infinies de
toute espèce de se produire. Le cadre peut, à vrai dire, recevoir
maintes modifications, mais à la condition expresse de conte-
nir toutes les parties constitutives de l'œuvre. Les proportions,
le caractère, les idées mères de la symphonie appartiennent
en propre à l'auteur.
Ce genre de composition réglé, — lequel ne peut exister
réellement qu'autant que les lois fondamentales touchant la
facture y sont maintenues, — est-ii, par ces conditions im-
périeuses, du domaine de l'art? Nous considérons cette ques-
tion comme étant adressée à la science par le progrès. Certes,
on ne peut nier que Mozart et Beethoven y ont répondu
d'une manière affirmative. On retrouve, en effet, dans la
symphonie avec chœurs, dans la symphonie en sol mineur,
CURIOSITÉS MUSICALES. 153
la symphonie la Reine. Le progrès s'est fait jour dans la
nature elle-même des idées, dans le caractère et les propor-
tions de l'œuvre. Ainsi le premier morceau de la sym-
phonie la Reine (Haydn) compte 265 mesures; celui de
la symphonie en sol mineur (Mozart) contient 300 mesures;
le premier morceau de la symphonie héroïque (Beethoven)
atteint le chiffre prodigieux de 695 mesures. Et dans ces trois
morceaux, même facture, même unité! L'invention se mani-
feste par la conduite du morceau, le développement des idées,
par l'apparition d'une troisième reprise due au puissant génie
de Beethoven, et que l'on voit poindre à l'horizon de son
œuvre dès l'opéra 5 (premier allegro delà deuxième sonate,
en sol mineur, pour piano et violoncelle).
Cette exposition une fois faite , nous pouvons passer à
l'analyse de la symphonie avec chœurs.
1° Allegro maestoso.
« Le premier morceau, empreint d'une sombre majesté ,
ne ressemble à aucun de ceux que Beethoven écrivit anté-
rieurement... » a Cet allegro maestoso, écrit en ré mineur,
commence cependant sur l'accord de la, sans la tierce, c'est-
à-dire sur une tenue des notes la, mi, disposées en quinte,
arpégées en dessus et en dessous par les premiers violons, les
altos et les contre-basses, de manière à ce, que l'auditeur
ignore s'il entend l'accord de la mineur, celui de la majeur,
ou celui de la dominante de ré. Cette longue indécision de la
tonalité donne beaucoup de force et un grand caractère à l'en-
trée du tutti sur l'accord de ré mineur. » Ce tutti expose
dans sa tonalité première le motif principal du morceau.
iU CURIOSITÉS MUSICALES.
En outre de cette exposition du motif dans le ton princi-
pal, suit pareillement une tenue des notes ré, la, disposées
en quinte, arpégées en dessus et en dessous par les pre-
miers violons , les altos et les contre-basses, de sorte que
l'auditeur ignore si l'accord restera mineur, s'il deviendra
majeur, ou s'il servira de nouvelle dominante. Rien de tout
cela ne surgit! Le si bémol grave des bassons, au-dessous de
la tenue du ré prolongé, anticipe une nouvelle tonalité, celle
de si bémol, dans laquelle se produit une seconde exposition
du motif. Ces deux tonalités exposées au début vont être dé-
finitivement adoptées par la suite, — la première pour le motif
principal, la seconde pour l'idée secondaire. — Et c'est
précisément par cette raison que ce premier morceau o ne
ressemble à aucun de ceux que Beethoven écrivit antérieu-
rement » .
Des huit premières symphonies, sept, écrites en majeur,
modulent à la dominante (première reprise du premier mor-
ceau). Celle en ut mineur passe au relatif mi bémol : cette
modulation à la tierce supérieure est généralement observée
pour les tons mineurs. Dans la neuvième, le maître emploie
un procédé nouveau. C'est à la tierce inférieure, si bémol,
tonalité relative (par extension à la règle) (1), que s'effectue
la modulation affectée au second motif. On conçoit tout le
parti que l'auteur va tirer des diverses relations tonales dont
il double désormais le domaine.
Après la double exposition du motif principal, l'idée secon-
daire apparaît dans le ton de si bémol au lieu du ton de fa,
et la première reprise se termine dans cette même tonalité,
(1) Eu harmonie, sont relalifs rntre eux les tons qui ne diffèrent à la clef que
d'un accident.
CURIOSITÉS MUSICALES. 155
si bémol, après des développements successifs et sans dacapo.
Ici ce n'est pas pour éviter d'être trop long que les points sont
absents à la reprise : cette première reprise conçue dans deux
tonalités distinctes, n'est en réalité qu'une exposition géné-
rale des tonalités et des motifs qui vont être traités d'une ma-
nière si admirable dans la seconde reprise.
Celle-ci débute, en effet, par le retour de la tenue des notes
la, mi, comme s'il s'agissait simplement d'un da capo. Puis,
enjambant, pour ainsi dire, sur le motif lui-même, la seconde
tenue des notes ré, la, s'enchaîne à la première ; mais, cette
fois , l'adjonction de la tierce {fa dièse) amène le relatif mi-
neur du ton de si bémol. Le motif principal, tronqué dès les
premières mesures, s'empare du ton de sol mineur, et, à la
suite d'un brillant forte, une idée épisodique des plus expres-
sives se fait jour au milieu du morceau sans pour cela en ar-
rêter le cours.
Mais le sujet, impatient de se produire en son entier, coupe
court à tout sentiment passionné, et les basses en courroux atta-
quent la fugue en ut mineur, tonalité qui , soit dit en passant,
n'eût pas trouvé sa place sans le nouveau mode tonal employé.
Après la réponse à la dominante (sol mineur), après le su-
jet en majeur (si bémol), l'idée épisodique reparaît, mais trans-
posée dans le ton de la mineur. Nous voici à la dominante
de la tonalité première. La phrase est plus large et te cantabile
plus sensible. L'idée secondaire se mêle à cet épisode dans
la crainte d'être oubliée ; mais le dessin interrompu reprend
avec plus d'empire sa progression ascendante, et arrive fu-
rieux à la tenue des notes ré, la, accompagnées de la tierce
majeure qui gronde à tous les étages des violoncelles et des
contre-basses. C'est le retour du motif principal.
156 CURIOSITÉS MUSICALES.
Ce n'est point là un retour ordinaire, — nous avons vu
par l'Héroïque, par la symphonie en si bémol, etc., que
Beethoven avait rompu , et pour jamais, avec la tradition, —
mais un retour en pleine tempête. Les éléments déchaînés
fondent de toutes parts comme des furies ; le thème est en-
trelacé d'imitations resserrées sous lesquelles se dresse un
contrepoint formidable ; les basses exhalent leur colère par
un trémolo de gammes ascendantes, comme des vagues im-
pétueuses, mais pour s'apaiser soudain et laisser luire enfin
la mélodie, cette idée secondaire, radieuse de renaître dans
tout l'éclat d'une brillante et nouvelle tonalité.
Nous sommes, en effet, au mode majeur du ton de re\
correspondant à la période en si bémol de la première re-
prise. La reproduction des développements antérieurs amène
la péroraison « où l'âme s'émeut tout entière», après avoir
passé , toutefois , par la combinaison ingénieuse des deux
thèmes réunis (1).
Une phrase douce au cœur, comme un dernier souvenir, et
d'une expression mélancolique, soutenue par une basse chro-
matique qui serpente, termine d'une manière grandiose cet
admirable morceau. Ce sont des adieux touchants , des re-
grets superflus, des sanglots entrecoupés une séparation
éternelle !
2° Scherzo.
Le plan de ce morceau est conforme à celui du scherzo-
type que nous avons indiqué dans la nomenclature de la
symphonie. Cette partie comprend : 1° le scherzo, proprement
(1) Voir le tableau analytique, page 145.
CURIOSITES MUSICALES. 157
dit, composé de deux reprises : la première allant de ré mi-
neur à ut majeur (dominante de fa) , la seconde retournant à
ré mineur (tonalité première); 2° le trio, conçu dans le mode
majeur, et divisé également en deux reprises : la première
passant alternativement de ré à la (dominante) , la seconde
revenant par une modulation « d'une ravissante fraîcheur» à
la tonique [ré majeur), après quoi le da capo, c'est-à-dire le
retour du scherzo se termine par une coda. Les seules diffé-
rences qui existent, consistent simplement dans les propor-
tions, le développement des idées, les modulations, dans l'ex-
tension générale du morceau. Le scherzo de la symphonie en ut
majeur contient 137 mesures; celui de la symphonie avec
chœurs en renferme près de 600, sans compter les renvois.
Pour ne point s'égarer dans une voie à si vastes dévelop-
pements, il faudrait que chaque auditeur eût présent à l'es-
prit, ou sous les yeux, le plan du morceau. Il serait facile
alors d'en distinguer les principales divisions, et, ainsi que le
voyageur muni d'un itinéraire, de se rendre compte des
différents points de la route que l'on va parcourir. Il y au-
rait en même temps un double intérêt à procéder du connu à
l'inconnu , et cela par la comparaison d'un morceau de
même genre , dont le souvenir est gravé dans la pensée ,
avec le morceau que l'on entend pour la première fois.
On pourrait, par exemple, comparer le scherzo de la sym-
phonie en ut majeur, avec le scherzo de la symphonie avec
chœurs. Voici de quelle manière.
Ce serait de tracer mentalement , ou sur le papier, le
sommaire de chaque scherzo, en ayant soin de mettre en
rapport les diverses divisions communes aux deux mor-
ceaux. Ce travail amènerait le résultat suivant :
158 CURIOSITÉS MUSICALES.
TABLEAU COMPARATIF
DU
SCHERZO DE LA SYMPHONIE EN VT MAJEUR
AVEC LE
SCHERZO DE LA SYMPHONIE AVEC CHOEURS.
Scherzo l re reprise. 2e reprise,
de
symphonie
en
ut majeur.
la
honie ^
8 mesures.
ut.
71 mesures.
sol. * 1 1" sol.
ut.
Scherzo
de la
symphonie
avec
chœurs.
ft
Intro-
duction.
8 mes. :
ré min.:
va
ET
2
o
o
s
»
I
S"
S?
lre reprise.
142 mesures.
Conduit
à la
2 e repr.
18 mes. :
(dominante de fa.)
Entrées de fugue.
— Motif principal.
— 2 e idée à la do-
minante de fa. —
Retour à la tona-
lité.
ut ma}.: enharmo
nie
2e reprise.
Conduit
au trio
241 mesures. J|28mes.:
- mi min.:
o
aq
n
3
CL
es
ré min.: dominante
de ré.
Progressions suc-
cessives. — Entrées
de fugue anticipées.
— Rhythme ter-
naire soutenu par
la timbale. — Re-
tour au motif. —
2 e idée au relatif
majeur. — Reprise
du mineur.
B
o
Trio
lre reprise.
24 mesures.
ut.
sol.
2 e reprise.
34 mesures.
D. C.
* sol.
«r>\\
Trio
lr e reprise.
8 mesures.
: :
2 e reprise.
69 mesures.
ré maj.: la maj.: la maj.: ré maj.:
Exposition du
thème (à 2 temps
et avec un contre-
sujet).
Développements.
— Reprise du thème
et du contre- sujet
avec pédale inter-
médiaire. — Ren-
versement du con-
tre-sujet et du thème
sur la dominante. —
Modulations.— Ren-
trée inattendue du
thème*
Conduit
auD.C.
39 mesures,
tonique
majeure.
CL fD
3
Coda. — Imitations rapprochées du scherzo. — Apparition du trio avec pédale infé-
rieure. — Interruption. — Conclusion.
CURIOSITÉS MUSICALES. 159
3° Adagio cantabile.
h' adagio cantabile peut se comparer, quant à sa forme, à
Y air varié, ce dernier étant composé généralement d'une in-
troduction, d'un thème et d'un tutti, de variations séparées
par le même tutti, et d'une péroraison. Tel est, en effet, le
sommaire que l'on pourrait placer en tête de Y adagio canta-
bile. Le caractère seul des idées diffère.
Ainsi, après l'introduction, c'est-à-dire les deux mesures
de l'accord de dominante, échelonné par une quadruple ap-
pogiature des instruments à vent, puis soutenu par les vio-
loncelles et les altos, le thème se déploie magistralement. Dit
par les premiers violons , ce thème est d'une suavité sans
égale. On n'y rencontre point la carrure ordinaire des phrases
qui en permet le da capo ou la reprise. Il est entrecoupé
d'ahord, de quatre en quatre mesures, par les échos expres-
sifs de Y harmonie. Cette période constitue la première
partie ou reprise du thème ; en second lieu , les échos se
succédant par intervalle de deux, de trois mesures du motif
toujours interrompu, finissent par reproduire textuellement
la dernière partie du cantabile. Telle est la seconde reprise
du thème, Ensuite apparaît un second motif d'une simplicité
et d'une carrure parfaites, dans une tonalité et une mesure
différentes. Ce nouveau chant, cette phrase incidente, et
pour ainsi dire isolée, tient la place, par rapport à la facture
seulement, du tutti faisant suite au thème. Mais au lieu d'un
ensemble ou refrain, d'un tutti proprement dit, c'est alors
un andante moderato , une idée nouvelle, d'une douceur
suave et rêveuse.
160 CURIOSITES MUSICALES.
La première variation confiée aux premiers violons se ter-
mine par le retour du thème dans sa simplicité première
et avec son même mode d'instrumentation.
Vandante moderato reparaît comme un second tutti, mais
dans une tonalité différente encore, et pour la dernière
fois.
Du ton de ré, l'andante moderato est arrivé au ton de sol-
des altos et violoncelles, il a passé à la flûte, au hautbois et
au basson. Un nouveau conduit de deux mesures, analogue à
l'introduction , mène à la 2 e variation.
Celle-ci est dialoguée entre les instruments à vent. Elle
est à la sous-dominante du ton principal. Quoique fort sim-
ple de mélodie, mais non d'harmonie, cette variation semble
avoir été l'objet des plus audacieuses recherches de la part
du compositeur. On dirait que Beethoven a voulu atteindre
aux dernières limites du possible, touchant la difficulté
d'exécution. Les tons sombres, les notes bouchées des cors,
les bémols qui fourmillent de tous côtés, produisent d'une
façon admirable cette obscurité magistralement voulue qu'il
a placée dans son tableau, afin de donner à la 3 e et dernière
variation le plus vif éclat mélodieux.
Cette 3 e et dernière variation est complexe. Elle est formée
du thème que chante Yharmonie, et d'une broderie des plus
élégantes doucement murmurées par les premiers violons
auxquels appartient le premier rôle dans cet admirable
adagio.
Cependant un dernier souvenir de l'idée mère conduit en
s'éteignant insensiblement à la péroraison. Alors les trom-
pettes solennelles retentissent : elles annoncent, à deux re-
prises différentes et avec l'éclat et la majesté d'un jugement
CURIOSITÉS MUSICALES. 161
divin, une tonalité nouvelle. Mais une réminiscence de la
dernière variation vient bientôt se mêler au début du thème,
d'abord en imitation réelle, ensuite en valeurs doubles, pour
expirer enfin dans un paroxysme de douleur, après lequel une
dernière lueur d'espérance surgit comme une consolante con-
clusion de cette sublime page.
4° Finale.
L'analyse de ce morceau est contenue dans le texte même
des paroles que Beethoven a choisies pour unir le chœur à
l'orchestre. VOde à la joie, de Schiller, est le canevas de ce
finale. Cependant on peut l'envisager au point de vue musi-
cal et sous le rapport de la facture symphonique. On verra
que la conduite du morceau est analogue au finale de la
symphonie héroïque. Il suffit d'établir la comparaison
suivante.
A l'énergique début des onze premières mesures du finale
de l'Héroïque correspond l'introduction du finale de la sym-
phonie avec chœurs : le récit des basses coupé par des frag-
ments empruntés aux quatre parties. Après cette quadruple
exposition rétrospective et anticipée , les deux symphonies
marchent de front. De chaque côté on trouve un thème à
l'unisson, des variations à deux, trois, quatre et à plus de
parties encore. C'est seulement alors qu'un tutti furibond
rompt tout-à-coup, mais non sans quelque indécision pour-
tant, la similitude des deux morceaux, pour reprendre avec
une énergie sauvage le début du finale, comme s'il s'agissait
d'un simple da capo.
il
162 CURIOSITÉS MUSICALES.
Mais la voix s'empare du récit instrumental (1), et com-
mence Y Ode à la joie, le finale réellement dit.
Le thème reparaît. Il est, cette fois, chanté et accompagné,
puis repris en chœur . « La joie est douce et calme. » La
variation des soli est répétée également par le chœur. Enfin
un simple accord de dominante vient changer soudain la to-
nalité qui jusqu'alors est demeurée la même. Le ton de si bé-
mol est amené successivement par les coups redoublés des
bassons , contre-basson , clarinettes, soutenus par la grosse
caisse imitant le canon lointain. On entend une marche
guerrière à 6/8 que caractérise Yorchestre militaire, et au-
quel les échos du quatuor viennent se joindre par intervalle:
c'est là encore une variation instrumentale du thème. « La
joie conduit le héros à la victoire. » L'orchestre resté maître
du terrain entame une fugue des plus mouvementées. Cet
épisode a le caractère de la mêlée : le cliquetis des armes s'y
fait entendre; le tumulte est général. Le point de compa-
raison se trouve ici avec les développements fugues du finale
(1) Ce passage mérite attention. L'auteur, dit encore Berlioz, parlant lui-
même parja voix d'un coryphée , s'écrie : « Amis ! plus de pareils accords,
mais commençons des chants plus [agréables et plus remplis de joie ! » Cette
citation laisse à penser que le texte allemand placé sous la phrase musicale du
récit est de Beethoven. Cependant, le nombre des mots et des syllabes étant moindre
ici que dans la traduction française, [aussi brève qu'elle soit , il s'ensuit que le
mouvement du récitatif conçu par le compositeur doit avoir naturellement une
certaine rapidité, exigée par la vocalise des syllabes d'une part, de l'autre, à
cause de la respiration qui a ses limites. A ce point de vue l'auteur parait avoir
sauté à pieds joints sur des conditions essentielles d'exécution : les quatre
mesures vocalisées, avant le point d'orgue , et suivies de deux notes ap-
partenant encore à la même syllabe , en sont la preuve. Ne serait-ce point
pour corriger cette difficulté, autant que pour restreindre l'étendue exception-
nelle affectée à la voix du coryphée, que Beethoven aurait, comme dit Schindler,
supprimé (à volonté) la première des quatre mesures qui précèdent le point
d'orgue?
CURIOSITÉS MUSICALES. 163
de l'Héroïque : c'est en quelque sorte, dans les deux sym-
phonies, la seconde reprise du morceau.
Cependant, au milieu des « mouvements divers d'une foule
active, ardente, tumultueuse, » le thème principal cherche à
conquérir sa forme première. Il reparaît enfin dans sa vraie to-
nalité, non avec sa physionomie réelle, mais accompagné, cette
fois, d'un contre-sujet énergique et joyeux par le quatuor à
l'unisson. La variation s'arrête (car on ne peut dire quelle se
termine) sur le ton de sol. Un choral d'une imposante ma-
jesté se déploie solennellement, et, à deux fois,, est repris par
le chœur, auquel vient s'adjoindre le dessin syncopé de
l'orchestre. Le choral s'élève au plus haut degré du style re-
ligieux : « la joie est grande , grave , immense » . On entend
l'orgue, imité merveilleusement par les instruments de l'or-
chestre, se mêler aux voix. Le sentiment de la prière plane en
des régions célestes, comme une sorte d'extase : ce lento tient
ici la place de Yandante espressivo, qui précède la strette,
dans le finale de l'Héroïque. La fugue revient alors, mais
doublée d'un contre-sujet : le choral comme sujet principal,
le thème de l'ode comme deuxième sujet. C'est l'instant glo-
rieux, en un mot, la victoire. Enfin la strette, ce d'une gaieté
naïve » , est premièrement exposée par les soli , puis renforcée
par le chœur ; les voix interviennent pour rendre un dernier
hommage à la divinité, dans un quatuor d'une difficulté
inextricable : « quelques accents tendres et religieux y alter-
nent à deux reprises différentes avec la gaie mélodie ». La
joie n'a plus de bornes. Elle s'élance, échevelée, dans la
bruyante ivresse de l'orgie , mais pour conclure avec une
grandeur , une noblesse , qui sont un digne contraste des
sentiments joyeux et passionnés qu'elle a parcourus. La
164 CURIOSITES MUSICALES.
strette orchestrale, plus vive et plus tumultueuse encore,
couronne cette œuvre immense par une conclusion éclatante!
Remarques»
On trouvera peut-être cette étude trop longue. Nous ne
pouvons cependant passer sous silence certaines remarques,
bien que quelques-unes aient été faites déjà ; mais une ap-
préciation nouvelle et toute musicale nous permettra de
poursuivre un sujet, qui, nous l'avons dit, est inépuisable.
Nous citerons pour mémoire : 1° le passage de la page 17
de la partition (1), où s'établit un double sentiment d'agré-
gations distinctes, formant deux accords différents : celui de
fa mineur au-dessus duquel se trouve l'accord d'ut mineur
réunis au sol des basses, et traversés par un dessin mélo-
dique de clarinette et de basson ; 2° le début du finale, orné
d'une simple appogiature plus dure à l'oreille que « l'épou-
vantable assemblage » de toutes les notes de la gamme mi-
neure que l'on rencontre à la reprise du même passage.
Touchant le premier point , Berlioz dit que « telle a été
l'intention de l'auteur, » soit, mais quelle intention ? Est-ce
l'accord de fa, ou l'accord d'ut, ou bien encore les deux
accords réunis? On ne peut répondre d'une manière affir-
mative : « le doute se dissipe » difficilement , selon nous, et
« l'on demeure » moins que jamais « convaincu » , le fa et
le la bémol des altos et seconds violons ayant peut-être été
(1) Édition des frères Schott (Mayence).
CURIOSITÉS MUSICALES.
165
écrits ici par erreur, à la place de mi bémol et sol doublant
le hautbois?
Quant au second point , le si bémol des instruments à vent
est, comme on sait, exposé, la première fois , près du la des
trompettes, à distance de seconde et doublé à l'octave supé-
rieure. Il existe des exemples sans nombre où l'appogiature
est ainsi frappée simultanément avec la note réelle retardée.
Pas un ne « grince » autant que celui-ci. La cause de ce et grin-
cement horrible » est due au renversement de Tordre naturel
des choses.
Une appogiature est un accent. D'ordinaire l'accent se pro-
duit par la note qui retarde la note réelle. Ici, c'est le contraire.
Le si bémol (appogiature), bien que doublé par les flûtes,
hautbois, clarinettes, a beaucoup moins d'intensité que le la
(note réelle) des trompettes. La puissance sonore se trouve
donc affectée à la consonnance et non à la dissonance. C'est,
en effet, un déplacement des lois naturelles qui régissent
l'accentuation ou prosodie musicale. On peut s'en convaincre
en supposant l'accord écrit de cette manière :
L'accent est alors exprimé par l'appogiature énergique (si (?)
des trompettes, et non par la note réelle (la) des instruments
à vent.
La seconde fois, le si bémol de l'harmonie, doublé par les
violons, est renforcé des notes inférieures so/, me, ut dièse,
166 CURIOSITÉS MUSICALES.
C'est l'accord de septième diminuée [ut #, mi, sol, si b), for-
mant une appogiature quadruple de l'accord de ré mineur
(ré, fa, la), sur lequel elle se résout, après l'attaque simul-
tanée des sept notes réunies. Disposées selon l'ordre fonda-
mental d'un accord réel, ces notes se trouvent ainsi échelon-
nées : ré, fa, la, ut #, mi, sol, si b, c'est-à-dire superposées
par tierces, suivant leur fonction de consonnance ou de dis-
sonance; elles se partagent en deux accords, dont l'un, comme
base, est la résolution normale de l'autre, exemple :
si]?
Accord de 1 Sol
7e diminuée, j mi
Résolution.
la
:fa
■re
Accord
de tonique
mineure.
Anticipation.
h
fa
ré
Soit
Ces deux accords sont fréquemment employés ensemble,
l'un exprimé , l'autre sous-entendu , mais toutefois avec la
préparation suivante :
si t
] sol —
mi —
Résolution.
la
— ré
Soit:
la
la
fa
. — re —
Accord
de tonique.
Ils se rencontrent ordinairement à la fin des morceaux
lents.
CURIOSITÉS MUSICALES.
167
Exemples dérivant du même principe :
î
Haydn.
Sonata VI
pour le piano
2 e livraison.
Nous ajouterons encore quelques remarques de nature dif-
férente.
Pour ceux qui regardent la symphonie avec chœurs comme
une « monstrueuse folie », comme les « dernières lueurs d'un
génie expirant » , ou comme une conception « extraordi-
naire », etc., le finale est « mal écrit pour les voix», par
conséquent « inchantable » , et les voix sont écrites « comme
des instruments » .
Nous allons chercher à définir ces diverses appréciations.
Quel est, en premier lieu, le but que s'est proposé Beetho-
ven? «L'adjonction des voix aux instruments. » Sans doute,,
mais sous quelle forme? celle de l'opéra, de l'oratorio? Non,
c'est la forme symphonique qu'a choisie le maître : symphonie
468 CURIOSITÉS MUSICALES.
avec chœurs, tel est le titre de son œuvre. Ce genre de com-
position n'a point de précédent. Il a été imité depuis par
Mendelssohn , mais avec cette différence qu'il signale égale-
ment par le titre : symphonie-cantate.
Examinons la conception de ces deux œuvres ; cette étude
nous amènera sûrement à préciser le caractère distinctif de
chacune d'elles.
Dans la symphonie avec chœurs, Beethoven est resté, avant
tout, symphoniste (1). L'analyse ci-dessus en donne la preuve.
Mendelssohn, dans la symphonie-cantate, adopte la forme de
l'oratorio : soit une suite de versets dont l'ensemble présente,
sous divers aspects, tels que solo, chœurs, soli, « un chant
d'actions de grâces ». Aucun lien symphonique ne se mani-
feste dans cette seconde partie de la symphonie-cantate ; tandis
que le finale de la symphonie avec chœurs est, comme on Fa
vu, construit sur les bases mêmes de la symphonie.
Ce genre de composition tout particulier, une fois adopté,
Beethoven devait-il unir les voix à l'orchestre en employant
les mêmes procédés que pour l'opéra ou l'oratorio? Évidem-
ment non. Aussi la partie vocale est-elle représentée par des
chœurs, des soli, et non par des personnages. Les rôles solos
des chœurs correspondent ainsi aux rôles solos de l'orchestre
c'est, par exemple, d'un côté une voix seule, de l'autre un
instrument solo ; là des voix réunies, ici un ensemble instru-
mental, et par instants tout cela à la fois.
(1) Notre appréciation diffère de celle d'un critique compositeur qui s'exprime
ainsi : « L'incessant besoin de progresser fit imaginer à Beethoven la symphonie
avec chœurs; mais, dans celte audacieuse tentative, la masse instrumentale
l'emporte presque constamment sur la masse vocale, et, malgré lui, Beethoven
reste encore le plus grand de tous les symphonistes. »>
A. Elwakt, Histoire de la Société des concerts.
CURIOSITÉS MUSICALES. 169
Les soli ne représentant point des personnages, ne de-
vaient pas, cela se comprend, chanter comme ceux-ci; de
même que dans l'orchestre la partie de premier violon dif-
fère d'une partie principale de concerto.
Mais cet intérêt d'ensemble est malheureusement au désa-
vantage du virtuose et surtout du chanteur. Ne serait-ce point
là une des causes qui font dire que le finale de la sympho-
nie avec chœurs « est mal écrit pour les voix » (nous ver-
rons plus loin); qu'il est d'une ce difficulté horrible » (nous
sommes de cet avis) ; qu'il est « inchantable » (ne nous pro-
nonçons pas encore); en somme, que les voix sont écrites
« comme des instruments » ?
Quant à cette dernière appréciation, elle est des plus
justes. Oui ! les voix sont écrites comme des instruments.
Nous reconnaissons hautement cette vérité ; et sur ce point
s'attache notre admiration 1 Beethoven en adjoignant les voix
à l'orchestre a prétendu unir des chanteurs -symphonistes
aux exécutants. Il a voulu augmenter ses ressources en ap-
pelant à son aide de nouveaux auxiliaires , mais en leur
imposant précisément les mêmes devoirs. Pour ne point
se départir de la symphonie, Beethoven n'a compté ses in-
terprètes que parmi les exécutants-symphonistes, instrumen-
tistes et chanteurs.
Mais voyons en quoi ce finale est « mal écrit pour les
voix» et de plus « inchantable ».
Nous ne ferons point ici une longue digression pour exa-
miner les diverses phases de l'art du chant, depuis l'époque
où Beethoven écrivit sa 9 e symphonie jusqu'à nos jours. Nous
invoquerons simplement nos souvenirs, en comparant ce que
l'on entend actuellement avec ce que nous avons entendu.
170 CURIOSITÉS MUSICALES.
Autrefois, lorsque nos maîtres avaient à guider un instru-
mentiste en ce qui touche le style, le goût, la méthode d'exé-
cution, ils lui conseillaient d'aller entendre les grands chan-
teurs : Nourrit, Ponchard, Levasseur, M me Damoreau, M lle Fal-
con, M me Dorus-Gras, etc. (1).
On appréciait bien la voix, mais plus encore le talent des
artistes.
On chantait avec goût, avec style et en mesure dans les
différents mouvements. On chantait alors, ce qui est autre
chose que de dire et de bien sentir, même avec expression.
Les voix étaient souples et naturelles. Les difficultés à vaincre
comprenaient l'art du chant, et non l'art de former ou de dé-
former les voix. Les premiers sujets interprétaient également
le grand opéra ainsi que l'opéra de demi-caractère (2). Ils
chantaient et vocalisaient. Un chanteur n'eût pas été un grand
artiste s'il n'eût possédé ces deux genres d'interprétation (3).
Telle était la nature du chant, dont on pourra se faire une
idée en ouvrant les partitions (de bibliothèque actuelle-
ment) (4) qui ont vu le jour sous le règne des grands chan-
teurs que nous venons de citer.
Les difficultés d'exécution vocale qu'on y rencontre, eu
égard aux voix exercées de l'époque, sont-elles donc moindres
(1) Aujourd'hui c'est le contraire : les professeurs engagent leurs élèves à
prendre modèle sur les instrumentistes.
(2) Nourrit, Levasseur, M me Damoreau, etc., interprétaient tour à tour Robert
le Diable, Guillaume- Tell, les Huguenots, sic, le Philtre, le comte Ory, le Ser-
ment, le DieuetlaBayadère, etc.
(3) Le Davidde pénitente de Mozart exige ces deux conditions vocales
d'exécution; sans leur concours, c'est une œuvre où les voix sont écrites
« comme des instruments ».
(4) Gustave III ou leBalmasqué d'Auber, entre autres preuves irrécusables,
et tout le répertoire rossinien, etc., etc.
CURIOSITES MUSICALES. 171
que les difficultés du chant de la symphonie avec chœurs?
Non, mais elles sont différentes; elles ne s'adressent point
au virtuose, mais à l'artiste.
Le progrès ne pouvait-il pas rehausser le chanteur aussi
bien que l'exécutant? Baillot, l'habile soliste, ne devint-il pas,
par la suite, le célèbre, l'admirable interprète des classiques?
La virtuosité demeurant, l'artiste a grandi plus encore.
Eh bien ! ce qui s'est accompli sous nos yeux chez l'exécu-
tant, Beethoven l'a rêvé pour le chanteur. Doué d'une voix
naturelle, le chanteur-artiste était pour lui un symphoniste de
plus.
Mais ce rêve ne s'est point réalisé. Est-ce un avantage
pour l'art du chant? Nous n'avons pas à envisager cette ques-
tion. On peut du moins le regretter dans l'intérêt de l'exécution
vocale de l'œuvre que nous admirons.
En définitive, les conditions réclamées par l'auteur pour
l'exécution vocale de la symphonie avec chœurs sont, comme
on a pu s'en convaincre, des voix naturelles exercées, des
chanteurs-artistes s'initiant par l'étude à un genre de pror
duction auquel ils ne doivent pas rester étrangers : celui de
la symphonie. On conçoit combien il est difficile aujourd'hui
de rencontrer, chez les chanteurs, ces conditions réunies,
l'art du chant ayant fait un progrès tout contraire. Cependant
ne pourrait-on pas confier cette délicate mission à des soli-
artistes (autant que faire se peut); à des voix faciles dont
l'émission permettrait la marche du mouvement, en assu-
rant à la fois la justesse et la mesure ; à de véritables soli, et
non à des personnages représentés. On aurait alors un même
style pour le chœur et les coryphées. Ceux-ci pourraient
désormais chanter avec le chœur, tels que les instruments
172 CURIOSITÉS MUSICALES.
solos participent à l'ensemble de l'orchestre. Le chef seul
devrait être isolé, et placé de manière à commander et du
geste et du regard les soli ainsi que les masses vocale et
instrumentale.
Cette mise en scène répondrait, selon nous, à la nature
exceptionnelle de l'œuvre, c'est-à-dire à la symphonie avec
chœurs. Elle serait d'un grand secours à la perfection d'exé-
cution que nous rêvons pour cet incomparable chef-d'œuvre.
Dans notre collection des œuvres complètes de Beethoven,
nous avons revu et annoté la partition de la symphonie avec
chœurs. Nous nous sommes attaché à rendre conforme la
partie chorale — traduction française de Bélanger — avec la
prosodie du texte allemand. Ce travail reproduit exactement
les intentions du maître.
Cette minutie des détails, en ce qui concerne l'exécution
vocale des œuvres traduites, est généralement négligée; on
ne saurait cependant méconnaître l'importance que présente
la conformité des textes. D'un chef-d'œuvre, on doit tout re-
produire avec la plus grande exactitude !
CATALOGUE.
L'énoncé du nombre des symphonies de Beethoven n'est
point nécessaire ici. Tout le monde regrette, nous en sommes
certain, de ne pouvoir compter, dans l'œuvre de l'illustre
maître, que neuf partitions qui forment la collection sympho-
nique (pour orchestre) de Beethoven, ce Titan de la sym-
phonie. En ce qui concerne la 'publication de ses œuvres ,
« Beethoven lui-même n'a pas trouvé grâce devant -les édi-
teurs allemands, et c'est un éditeur de Paris, Richault, qui
le premier a gravé de ce puissant génie les cinq concertos pour
piano en grande partition, son concerto de violon, son con-
certo pour piano, violon et violoncelle, et sa fantaisie avec
chœur et orchestre. Quand un Allemand, en Allemagne, vou-
lait lire, il y a peu d'années encore, l'un ou l'autre de ces
ouvrages, il le faisait venir de Paris. Les symphonies de
Beethoven n'ont été que très-tard gravées en partition en
Allemagne. On les a jouées pendant vingt ans avant qu'un
éditeur se décidât, dans la musicale Germanie, aies publier
en grande partition. Une seule de ces symphonies avait trouvé
grâce devant la spéculation allemande, c'est la symphonie
avec chœurs. Mais pourquoi? Par ce qu'elle était d'une
exécution si difficile, qu'il fallait pour la conduire plus qu'un
violon conducteur, il fallait la partition tout entière (1). »
(1) La Musiqie, les Musiciens, etc., par Oscar Comettant.
174
CURIOSITÉS MUSICALES.
CATALOGUE DES SYMPHONIES
DE L. VAN BEETHOVEN.
INDEX THÉMATIQUE.
I.
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Artoeio mofto. [S .,„
IL
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Adagio mofto.
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Ail cou brio.
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All°con brio.
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VI.
AÎP ma non troppo.
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*
CURIOSITÉS MUSICALES. 175
CATALOGUE DES SYMPHONIES
DE L. VAN BEETHOVEN.
COMPOSITION DE i/ORCHESTRE EN DEHORS DU QUATUOR.
I.
2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, trompettes et
timbales.
IL
2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, trompettes et
timbales.
III.
2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 3 cors, trompettes et
timbales.
IV.
\ flûte, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, trompettes et
timbales.
V.
2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors, trompettes et timbales
(1 contre-basson et 3 trombones dans le finale)*
VI.
2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, trompettes et
timbales, 2 trombones.
176
CURIOSITÉS MUSICALES.
INDEX THÉMATIQUE.
VIL
Vivace
Poro sost
^p
r j i J^ i g N
vm.
AIT vivace con brio
^U3Su^
IX (avec chœurs).
Ail ma non troppo un poco maestoso.
m
y 7 r^ i j 7 ^g
rrr i
CURIOSITÉS MUSICALES. 177
COMPOSITION DE L'ORCHESTRE EN DEIIOKS DU QUATUOR.
VIL
2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, trompettes
timbales.
VIII.
2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, trompettes et
timbales.
IX.
2 flûtes, petite flûte, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors,
trompettes, timbales, contre-basson, trombones (triangle, cymbales,
grosse caisse).
12
PIÈCES DIVERSES.
DE L'INTERPRÉTATION
DES
AUTEURS CLASSIQUES.
I.
Des nuances.
C'est, pour le compositeur, une étude laborieuse, mais
intéressante que la lecture de chaque partie d'orchestre
d'une symphonie. Les instruments dont se compose la par-
tition, pris séparément, sont comme les matériaux épars d'un
édifice qu'il s'agit de construire. Leur réunion constitue
l'œuvre.
En se rendant compte du degré d'importance de chacune
de ces parties, on peut avoir une idée du rôle que chaque
instrument est appelé à remplir dans l'ensemble. Les côtés
en relief sont saisis à première vue ; les vides laissant péné-
trer dans l'inconnu, l'imagination flotte incertaine au milieu
de toutes ces parties désunies. Le caractère de l'œuvre, ses
182 CURIOSITÉS MUSICALES.
proportions apparaissent successivement; l'idée mélodique,
ses contours, certains détails sont quelquefois susceptibles
d'être appréciés; mais on ne peut, en réalité, juger de l'en-
semble de l'œuvre que par le tracé du plan, la réunion des
lignes, c'est-à-dire la partition. La réalisation de l'effet voulu
par l'auteur est réservée à l'exécution.
Et si l'on se fait l'architecte, l'artiste curieux de présider à
la mise en place des parties d'un tout, d'une œuvre conçue,
si l'on devient le copiste intelligent du maître, en reconstrui-
sant soi-même la partition, c'est alors que la lumière se fait
insensiblement : les idées se colorent, les formes se dé-
terminent, les détails entrevus deviennent intéressants ; une
harmonie d'abord simple s'augmente d'appogiatures, de disso-
nances imprévues; les dessins se succèdent, les rhythmes se
croisent. La pensée du maître, en un mot, se dresse à vue
d'oeil; tout s'assemble, tout se complète; l'œuvre elle-même
est à la fin obtenue. C'est un jeu de patience à l'aide duquel
on s'initie au génie du compositeur (1).
A l'époque où les œuvres symphoniques de Haydn et de
Mozart n'étaient publiées qu'en parties d'orchestre, les parti-
tions n'ayant point obtenu encore le privilège de la publica-
tion, les parties séparées, gravées d'après les premières copies
des originaux, étaient alors la seule expression qu'on pût avoir
des intentions d'un auteur, le seul texte authentique, à part
(1) Dès qu'on eut dit à Mozart que « l'école Saint-Thomas, à Leipzig, possédait
la collection complète des motets de son ancien maître de chapelle, Bach, et
qu'elle les conservait comme des reliques, «Oh! donnez-les-moi, » fit Mozart.
Mais on n'avait pas de partition des œuvres de Bach, et Mozart se fit alors don-
ner copie de la musique de chaque voix et c'était un plaisir de le voir absorbé
dans un examen enthousiaste des feuilles qu'il tenait sur ses genoux. »
Le Docteur Henri Doerinc.
CURIOSITÉS MUSICALES. 183
certaines irrégularités, certaines fautes presque inévitables, et
qui sont, à en juger par cette étude, parfois difficiles, si non
impossibles à rectifier.
Une fois l'usage de la gravure établi pour les partitions, on
pouvait croire que celles-ci seraient la reproduction littérale
des parties gravées antérieurement. Les exemples que nous
avons cités prouvent qu'il en a été autrement.
En reconnaissant aujourd'hui ces faits comme exacts, il est
impossible d'accepter sérieusement les éditions qui nous arri-
vent de l'étranger avec tout leur luxe; il est temps défaire
justice de ces sortes d'exploitation , et de maintenir le droit
de priorité là où il est acquis.
Cependant il faut reconnaître que le texte que nous invo-
quons n'est pas de son côté irréprochable. Les parties d'or-
chestre , publiées bien avant les partitions, ont pu jouir du
bénéfice des éditions renouvelées, voire même des inexacti-
tudes qu'elles ont amenées.
Des copies vraisemblablement retouchées ont dû servir de
modèles à la gravure, et il en est résulté certains écarts des
originaux, surtout à l'endroit des nuances et des liaisons où
s'adresse particulièrement notre remarque.
Les nuances, dans la symphonie, chez Haydn ainsi que chez
Mozart, ont deux physionomies distinctes : elles sont absolues
dans leur acception vraie, comme nuances ordinaires et d'ex-
pression ; elles sont relatives, eu égard aux moyens d'exé-
cution d'autrefois.
C'est ainsi, par exemple, que dans les œuvres de ces deux
maîtres les nuances se présentent :
1° Le piano et le forte, — sous une forme naturelle, et
dans une juste proportion (le pianissimo et le fortissimo étant
184 CURIOSITÉS MUSICALES.
exceptionnels). Chacune de ces nuances réside dans l'idée
elle-même, qu'une interprétation vraie des moyens d'exé-
cution précis, peuvent rendre selon l'intention première;
2° Le crescendo et le dimimiendo, — avec une réserve sou-
mise au degré d'intensité des deux nuances ordinaires , le
piano et le forte;
3° Le rinforzando, — comprenant le crescendo suivi du
diminuendo, d'une manière plus ou moins marquée, suivant
la nuance principale dans laquelle il se trouve employé.
Telles sont les simples nuances caractéristiques de cette épo-
que. Nous résumerons leur emploi.
C'est, en général, l'une ou l'autre nuance, soit le piano,
soit le forte, alternant à distance ménagée, par période, re-
prise ou variation. Les crescendo et dimimiendo sont peu fré-
quents, surtout, considérés comme liaison d'une nuance à
l'autre; le rinforzando est, au contraire, souvent indiqué : ce
dernier caractérise particulièrement l'accent expressif. Il im-
porte de lui donner l'extension précise qu'il réclame. Les
appuis, appogiatnres, ainsi que d'autres accents expressifs,
ne sont que très-rarement marqués. Les passages correspon-
dant à ces diverses acceptions conçues par l'auteur, mais que
nul signe n'accompagne, doivent, néanmoins, être exprimés
par l'exécutant : la perfection d'exécution ne s'obtient qu'en
rendant fidèlement et avec esprit la pensée du maître.
Une disposition de nuance, observée à cette époque, et af-
fectée au dernier morceau de la symphonie, appelle naturel-
lement notre attention.
On a sans doute remarqué que la coupe du finale se rap-
portait autrefois à la forme du rondeau. En effet, le motif
principal est composé de deux reprises qui se répètent gêné-
CURIOSITÉS MUSICALES. 185
ralement deux fois , après lesquelles viennent les dévelop-
pements , le corps du morceau, la péroraison. Dans cette
donnée qui est restée longtemps en usage, l'exposition du
motif est toujours piano et sans accent ; ce n'est qu'après les
deux reprises qu'apparaissent les tutti, les forte, les accents
que comporte le caractère du morceau. Cette intention carac-
téristique est méconnue dans mainte exécution. On croirait
qu'un tel état de choses n'est plus réalisable aujourd'hui;
il est différent des idées actuelles, voilà tout (1).
Les liaisons n'étaient point à cette époque envisagées comme
elles le sont aujourd'hui. Elles n'exprimaient d'ordinaire que
le phrasé de la mélodie , certaines résolutions d'accord et
la tenue des notes syncopées ou prolongées; en somme,
elles étaient considérées comme la prosodie naturelle, soit dans
le cantabile, soit dans le trait, etc. La régularité de la nota-
(l) Mozart, dans une de ses lettres, donne les détails suivants concernant une
de ses symphonies (la 39 e , en ré, n° 9, édition Breitkopf et Hfirtel).
« Dès le milieu du premier allegro il y avait un passage que je savais
devoir plaire : tous les auditeurs furent ravis, et il y eut un grand applaudisse-
ment. Mais comme je savais, en l'écrivant, quel effet produirait ce passage, je
l'avais fait reparaître à la fin, — puis da capo. L'andante plut également, mais
surtout le dernier allegro. Comme j'avais appris qu'ici (à Paris [*]) tous les der-
niers allégros, ainsi que les premiers, partaient avec tous les instruments en
même temps et commençaient la plupart unisono, j'avais commencé le mien par
les deux violons seuls, piano, pendant huit mesures, — puis immédiatement un
forte, de sorte que l'auditoire, comme je m'y attendais, fit au piano : chut ! —
puis au forte, les mains partirent et les applaudissements s'unirent aux ins-
truments. »
Mozart a souvent adopté cette disposition pour le finale.
(*) Où la nuance contraire était en usage pour les ouvertures surtout : on sait avec
quel enthousiasme le public impatient attendait le moment « où le premier coup d'archet
de l'opéra, érigé en merveille dans le monde provincial, éclate à l'orchestre... »
— Un homme qui a bien mérité l'admiration qu'il inspire (M. P«ousseau de Genève), a
désiré que l'ouverture commençât par un morceau fort et éclatant, pour qu'elle tranchât
vivement avec le bruit que font les instruments quand on les accorde, et afin qu'aucune
de ces parties ne fût perdue pour l'auditeur. De Lacépède.
186 CURIOSITÉS MUSICALES.
tion moderne, en ce qui touche la valeur réelle des notes
exprimées, des signes marqués , des liaisons observées scru-
puleusement, fait que nous avons, par la suite, appliqué aux
liaisons, dans les œuvres anciennes, une attribution spéciale
qui s'est développée de nos jours d'une manière exagérée.
Pour ne parler que des instruments à cordes, les exécutants
sont arrivés à comprendre les coulés comme autant de coups
d'archet, ce qui détermine par conséquent et le tiré et le
poussé. Il en résulte que, lorsque cette interprétation rigou-
reuse n'est point prévue par l'auteur, les nuances se trouvent
quelquefois compromises, et que, par] exemple, on arrive en
poussant sur un forte, ou en tirant sur un piano. (Voirie
chap. IV.)
Quant aux nuances relatives, ainsi qu'aux écarts du texte
original qu'elles ont amenés, on en trouve les principales
causes dans la composition de l'orchestre.
Du temps de Haydn et de Mozart , les orchestres n'étaient
pas ce que sont les nôtres. Les ressources étaient restreintes,
la pondération ne s'y i rencontrait point. Les instruments
étaient considérés selon leur nature distincte et suivant
leurs moyens respectifs; la puissance de notre quatuor était
ignorée.
Les proportions du quatuor de l'orchestre", du temps de
Haydn, nous sont indiquées naturellement par la disposition
que le maître a prise pour l'une de ses symphonies. La 16 e ,
où l'on s en va (le Départ) , se termine par un morceau où
toutes les parties des instruments finissant successivement les
unes après les autres laissent à la fin, comme seuls privilégiés,
deux violons, deux parties distinctes, conclure en solo cette
œuvre d'ensemble. Pour arriver à cet effet, le compositeur a
CURIOSITES MUSICALES. 187
donné à chaque instrumentiste une partie spéciale : cette di-
vision, pour les violons, détermine le nombre de quatre pre*
miers et quatre seconds. On peut aisément , d'après cette
indication, juger approximativement de la composition, à
cette époque , du quatuor de l'orchestre. Ce côté de la ba-
lance, aujourd'hui la base de l'édifice orchestral, est demeuré
longtemps dans une faible proportion avec Yharmonie qui
s'est insensiblement, et en peu de temps, augmentée de
nouveaux instruments : les premières symphonies de Haydu
comptent six instruments à vent; les dernières ont Yharmonie
formée de treize parties. C'est le grand orchestre de Mozart
auquel Beethoven ajoute deux cors et parfois deux ou trois
trombones.
C'est ainsi que, pour parer à des inégalités produites con-
séquemment, il arrivait parfois aux auteurs et surtout aux
exécutants de souligner des passages importants pour qu'ils
fussent, comme on dit aujourd'hui : un peu entendus. Les
nuances de détail n'existaient point encore, et ces indications
relatives ne figuraient pas dans le vocabulaire usuel. De sorte
qu'un trait souligné, c'est-à-dire devant être un peu entendu,
se marquait alors par un /, tout naturellement, surtout si la
partie instrumentale devant l'exécuter manquait de pondéra-
tion. Il s'ensuit qu'aujourd'hui, si nous ne remplaçons pas
ces indications relatives par des signes précis dont notre no-
tation s'est enrichie, la lettre tue l'esprit.
Un exemple remarquable est présent à notre mémoire :
c'est la rentrée de basse, à la deuxième reprise du thème de
Xandante, dans la symphonie en mi bémol de Mozart.
188 CURIOSITÉS MUSICALES.
Cette gamme descendante, exécutée, dès l'origine, par un
nombre insuffisant d'instrumentistes , a donc été couronnée
d'un /. Et le Conservatoire de l'interpréter con farore par sa
vaillante phalange de violoncelles et de contre-basses ! Cette
interprétation moderne, renchérissant encore sur la nuance
relative, est cependant toute contraire au caractère de l'idée
du compositeur.
Chez Beethoven, Mendelssohn, etc., etc., les nuances se
divisent en simples et en composées ; les accents sont multi-
pliés; les signes distincts; les qualifications ainsi que les
modifications sont précises; le legato et le staccato déterminés
soigneusement; les mouvements et les diverses fluctuations
dont ils sont susceptibles ont une marque spéciale ; en somme,
les procédés actuels d'écriture répondent exactement aux
conditions de l'exécution moderne.
Aussi l'application des différentes nuances, absolues ou re-
latives, simples ou composées, est-elle un point délicat pour
l'exécution à l'orchestre. Il est difficile de préciser le degré d'in-
tensité applicable, surtout si l'on veut éviter de tomber dans
l'exagération. « Souvent voulant faire preuve de zèle, dit Ber-
lioz, ou par défaut de délicatesse dans son sentiment musical,
un chef exige de ses musiciens X exagération des nuances.
Il ne comprend ni le caractère ni le style du morceau.
Les nuances deviennent alors des taches, les accents des
cris, etc., etc. (1). »
Il en est des mouvements comme des nuances. Le caractère
distinctif ainsi que le style propre des auteurs doivent guider
pour l'interprétation des mêmes termes employés différem-
ment, c'est-à-dire concernant soit une introduction, soit un
(1) Le Chef d'orchestre, la théorie de son art.
CURIOSITÉS MUSICALES. 189
morceau. Dans ce cas, le mouvement sera différent selon l'ap-
plication qu'il aura reçue (voir le § III Des mouvements).
Indépendamment de ces avantages réels, la publication des
partitions ayant suivi la gravure des parties d'orchestre, on
pouvait désormais prétendre à une régularité de texte, à une
conformité religieusement observée pour les deux modes
d'expression auxquels on n'était point encore accoutumé.
Les signes caractéristiques de la notation moderne, ces in-
dications précises de la pensée, en un mot, l'écriture d'une
langue perfectionnée, toutes ces nouveautés devaient à leur
tour concourir aux progrès de l'art.
Mais, ces richesses de notre époque ne sont pas dues seule-
ment aux progrès de l'exécution ; les génies qui se sont suc-
cédé ont doté, chacun selon sa nature, l'art de la composition
d'inventions nouvelles. Les moyens d'exécution dont ils dis-
posaient ne leur étant pas suffisants, ils en ont créé d'autres;
les effets obtenus par l'imagination féconde des maîtres ,
s'augmentant, se transformant, grandissant successivement,
ont fait naître de nouveaux signes d'expression, besoin impé-
rieux de toute idée nouvelle.
Aussi, la notation , cette science merveilleuse de la réali-
sation de la pensée, est-elle parvenue de nos jours à un de-
gré de perfection qu'il est difficile de dépasser.
IL
Des articulations.
Dans une brochure intitulée : La notation de la musique
classique comparée à la notation de la musique moderne, etc.,
190 CURIOSITES MUSICALES.
nous avons emprunté au dictionnaire de musique de J.-J. Rous-
seau les définitions suivantes :
« Coulé. — Le coulé se fait lorsque, au lieu démarquer en
chantant chaque note d'un coup de gosier, ou d'un coup
d'archet sur les instruments à cordes , ou d'un coup de lan-
gue sur les instruments à vent , on passe deux ou plusieurs
notes sous la même articulation en prolongeant la même as-
piration, ou en continuant de tirer ou de pousser le même
coup d'archet sur toutes les notes couvertes d'un coulé.
ce Liaison. — Le coulé se marque par une liaison qui couvre
toutes les notes qu'il doit embrasser, etc. »
D'après ces définitions, il résulte, en principe, que chaque
coulé ou liaison détermine, [pour la voix, une nouvelle aspi-
ration; pour les instruments à cordes, un nouveau coup
d'archet ; et pour les instruments à vent , un nouveau coup
de langue; que les notes articulées, c'est-à-dire n'ayant point
de liaison, marquent, chacune séparément, ou un coup de
gosier, ou un coup d'archet, ou un coup de langue distinct.
Ceci laisse à supposer que , dans toute musique^ chaque
période de notes réunies , et non interrompues par un ou
plusieurs silences, devra être interprétée de la même manière
par tous les exécutants; et que, dans l'ensemble, à Torches*
tre* par exemple, les archets (pour ne parler ici que de cha-
cune des parties du quatuor) seront soumis à une même
impulsion, comme s'ils étaient dirigés par une seule main,
une fois que le tiré ou le poussé aura été réglé pour la pre^
mière note ou point de départ de chaque période (!)•
(i) Il n'y a pas de règle absolue, quant au début d'une phrase ou d'un morceau.
— On est convenu cependant de pousser l'archet au début de l'ouverture de
Freyschutz, et de le tirer pour l'attaque de l'ouverture d'Euryanthe, etc. (voir
page 208).
CURIOSITÉS MUSICALES. 191
Mais les choses vont tout autrement, comme on sait.
Les coups d'archet résultent des individualités selon la nature
et le sentiment de chaque artiste. Il est donc bien difficile, si-
non impossible, à deux ou plusieurs instrumentistes, jouant
d'un même instrument, d'obtenir, en exécutant la même
partie, une exécution similaire, et de soumettre ainsi le sen-
timent iudividuel à une même direction.
Les liaisons ou coulés, ainsi que les notes articulées, ne
gouvernent point, d'une manière absolue du moins, les coups
d'archet de l'exécutant. Les raisons que Ton peut invoquer en
faveur de cette assertion sont nombreuses et difficiles à pré-
ciser. Nous essayerons néanmoins d'en présenter quelques-
unes.
Les auteurs n'ont pas toujours attribué aux liaisons le
même sens ; ils n'ont pas toujours entendu régler le tiré et le
poussé de l'archet. Et, comme on l'a vu, les époques [diffè-
rent entre elles, quant à la manière dont sont employés les
signes de liaison.
Autrefois les "coulés étaient partiellement indiqués, et les
coups d'archet par cela même plus fréquents. Le violoniste
ne possédant pas encore l'archet des modernes avait naturel-
lement un jeu restreint, et le milieu de l'archet était apte aussi
bien à l'interprétation du coulé qu'à celle du détaché. On
conçoit que ces deux modes devaient se reproduire fré-
quemment. Aujourd'hui que l'archet du violoniste est plus
long, n'ayant plus la forme de l'arc, les articulations peuvent
être reproduites. L'exécution moderne a guidé les auteurs sur
ce point. Ainsi, tel passage, qui autrefois comportait plusieurs
coulés, plusieurs [coups d'archet, aujourd'hui peut être dit
d'un seul coup d'archet et en une seule liaison*
192 CURIOSITÉS MUSICALES.
Généralement les coulés suivaient la coupe donnée aux va-
leurs des notes par la copie et la gravure : par exemple, les
croches, les doubles croches , coupées par trois ou par qua-
tre, par six ou par huit (1). Maintenant, on met également
une seule liaison sur un ou plusieurs groupes de croches ou
de doubles croches, et quelquefois sur une ou plusieurs me-
sures (2).
Les instrumentistes modernes ayant insensiblement amené
les auteurs à préciser leurs intentions , soit comme nuances,
soit comme articulations, les auteurs modernes ont, à leur
tour, entraîné les instrumentistes vers un système plus précis
encore, mais dont ils ne soupçonnaient pas certainement
l'influence. Ainsi, les exécutants ont trouvé dans la notation
moderne, dans l'indication des nuances et des articulations,
en un mot, dans le soin minutieux apporté aux détails,
une intention formelle de la part des auteurs, tant pour
l'interprétation des nuances que pour celle des coups d'ar-
chet. De là, les instrumentistes-compositeurs sont arrivés à
régler d'une manière absolue et les liaisons et les coups
d'archet, à l'aide de certains signes qu'ils ont inventés pour
le tiré et le poussé, ainsi que pour préciser les différentes ar-
ticulations (3).
Mais ce qui peut s'admettre pour une exécution réfléchie,
arrêtée, et tenant de la fantaisie individuelle, comme celle
(1) Voir exemples A, page 195.
(2) Voir exemples B, page 197.
(3) Certains compositeurs-violonistes modernes ont , par des coulés et des
détachés précis, fixé les coups d'archet de manière à régler uniformément, soit
une phrase, soit un morceau entier. Mais ce mode d'écriture appartient spécia-
lement au soliste, et n'est imité qu'exceptionnellement par les auteurs. (Voir
La Notation de la musique classique, etc., par E. Deldevez.j
CURIOSITÉS MUSICALES. 193
du soliste, ne saurait être employé dans un ensemble, et par
conséquent à l'orchestre, où il s'agit, avant tout, de rendre
fidèlement les nuances et les articulations exprimées par les
auteurs. Et c'est précisément cette régularité d'exécution que
Ton veut appliquer à l'orchestre, comme une intention du
compositeur, qui, selon nous, porte atteinte, parfois, à la re-
production de la pensée du maître.
Le tiré et le poussé de l'archet sont naturellement livrés au
sentiment individuel de chacun des instrumentistes. Cepen-
dant il se rencontre souvent, soit dans les nuances indiquées,
soit dans les valeurs écrites, certaines dispositions, certaines
intentions des auteurs qui dominent alors le sentiment de
l'exécutant. Souvent aussi, il faut le reconnaître, le sentiment
de l'exécutant est en parfait rapport avec les intentions émises
par le compositeur. Mais, comme l'archet du violoniste, par
exemple, peut parfaitement rendre un même passage de plu-
sieurs manières, c'est-à-dire par des coups d'archet différents,
et cela sans en changer le caractère, il est des cas où l'exécu-
tant 1 pourra préférer, soit à cause de la nuance, du style, de
l'expression de la phrase , tels ou tels coups d'archet, en rem-
placement de ceux que l'auteur aura indiqués, mais qui ren-
dront également bien, et peut-être mieux encore, l'intention
du compositeur, sous le rapport de l'articulation (1).
Dans l'exécution orchestrale, les nuances et les articulations
partielles ou générales, sont en première ligne, nous l'affir-
mons. Les coups d'archet doivent obéir à ce principe. Or,
comment le violoniste parviendra-t-il à observer rigoureuse-
ment la nuance piano et surtout celle pianissimo, s'il persiste
à conduire son archet en suivant ponctuellement les liaisons
(1) Voir exemples C, page 200.
13
194 CURIOSITÉS MUSICALES.
et les articulations distinctes , comme une règle absolue ?
D'autre part, comment conservera-t-il la puissance nécessaire
au fortissimo, s'il est contraint, par une liaison prolongée,
de ne point renouveler son coup d'archet et d'arriver, par
exemple, en poussant à une attaque vigoureuse (1)?
lise peut que, dans le courant de l'exécution, l'instrumen-
tiste ait son archet placé un peu trop au talon sur la corde par
rapport à la nuance indiquée. Alors la reproduction des coups
d'archet distincts, l'empêchera indubitablement de parvenir à
la pointe que réclame nécessairement le piano, et la nuance
sera compromise, — car il est impossible de jouer aussi piano
du talon que de la pointe, surtout si les coups d'archet se
succèdent rapidement. Tandis qu'en maintenant le même
nombre de coulés et d'articulations marqués (et cela est pos-
sible), si le violoniste, une fois arrivé au talon, exécute plu-
sieurs coups d'archet, ainsi que plusieurs coulés, d'une façon
distincte, en un seul poussé ou tiré d'archet, il se trouvera
promptement à la pointe, et en position de rendre d'une ma-
nière plus certaine la nuance pianissimo. Et', à l'opposé , s'il
veut observer scrupuleusement une liaison prolongée, dans
le fortissimo, il sentira faiblir la nuance du forte là où la puis-
sance sonore réclame encore toute la verve de l'exécution (2).
Non! les auteurs n'ont point prétendu enchaîner les instru-
mentistes en leur imposant d'une manière absolue les
coups d'archet; mais ils ont eu, évidemment pour but d'in-
diquer, avec le plus de précision possible , leurs intentions
que les exécutants doivent exprimer, bien que par des moyens
quelquefois différents, mais aussi plus certains.
(1) Voir exemples B, page 197.
(2) Voir exemples B, page 197.
CURIOSITÉS MUSICALES. 195
Nous sommes donc opposé , en principe, à cette régularité
d'archet que parfois on commande à l'orchestre. Les nuances
ont, pour nous, un caractère plus impérieux que les coups
d'archet , et , nous l'avouons, nous tenons moins h ceux-ci
qu'à celles-là.
Nous compléterons cette étude par quelques exemples de
nature à mettre en relief notre opinion à l'égard des articu-
lations. Ces exemples s'adressent particulièrement aux vio-
lonistes, le violon étant l'instrument dominateur du qua-
tuor, nous pouvons dire de l'orchestre.
EXEMPLES.
A. Coulés et coups d'archet déterminés.
Haydn.
31 e Symphonie*
(Lettre q.)
Partition
Le Duc
(1810).
Adagio
vtinfahile. _
4— L
<s+
0f-
^m
Partition
Le Duc.
196
CURIOSITÉS MUSICALES.
Partition ^ flJL
Rieter-Bie- vÇF*-
dermann. 3
Haydn.
£l e Symphonie.
(Z,a Reine.)
Parties séparées
Imbault.
i?
FCT
!S^^fe=^
ffi^ffi^S
-fcfe
-g. #
EHESËâï
r -?-t- .-t.
i^S^F
'i
^=g
Partition
Richault.
MK
^=^P=^
Haydn.
41 e Symphonie.
(Ut mineur.)
Allegro.
Partition .- ri.t ? "T £ ■ *-
Le Duc
! |^|
Wr i rrff-
s* ' r- 1 -
CURIOSITÉS MUSICALES.
Andante cantabile.
197
Parties séparées ~x&
Imbault.
-ZMfwtan^ «s,. ^
Par
Bote
tition :JjlÇ g? g
et Bock. ffi" J J
EXEMPLES
DE LIAISONS EMPLOYÉES D'UNE MANIÈRE GÉNÉRALE,
c'est-à-dire sans coups d'archet déterminés.
B. Coulés et coups d'archet prolongés (liaison générale).
Beethoven. Symphonie en si k (N° 4.)
(l re reprise.)
411° vivace.
^Trï i rYrrtWrr^Wrr*
P \ v Violon
(2 e reprise.)
Ce coulé prolongé contient deux articulations distinc-
198
CURIOSITÉS MUSICALES.
tes : la première, affectée naturellement à la première note,
ou point de départ de la liaison; la seconde (sous-entendue),
destinée à l'exécution de la petite note. En effet, il ne peut se
rencontrer dans une liaison deux mêmes notes non syn-
copées, sans que la percussion de la note répétée déter-
mine une nouvelle articulation. Il est vrai que, dans une
même liaison, on peut, comme nous l'avons dit, sans chan-
ger l'archet, marquer plusieurs coups distincts. Les deux
articulations que nous venons de désigner sont obligatoires
pour l'exécutant, même en observant, ce qui nous paraît
difficile, la liaison générale indiquée.
£
T ff . frf r-r^v^ ^
^w.
Flûte.
Ici la question se trouve résolue par les deux coulés
placés à la partie de flûte. .,
Allegro
l*è#§
L'exécutant
Cette liaison générale sera bien certainement exécutée
en deux coups d'archet, afin de commencer chaque mesure
en tirant.
lfieetltoven.
Symphonie en la.
(N° 7.)
u V Violon. \j ^____
t^Qjyw'r f ir.r 'r H
CURIOSITÉS MUSICALES.
199
i
n
gEE
«=F
=s^
=î B ==^
etc.
y^
p-ar
1P
\ u . e etC.Basse.
^B
*=tï*=*
-#-=*
J S lt|J 51 I jj J ^J I t^J H + ^" J~ i
etc.
Dans ce passage , il est à craindre que la force du son
ne diminue sensiblement, dans l'ensemble , à la 4 e et à la
8 e mesure, si tous les premiers violons ne changent à vo-
lonté l'archet, tout en observant le legato prescrit. Quant aux
violoncelles et surtout aux contre-basses, les liaisons mar-
quées sont impraticables. L'auteur n'a donc pas entendu
préciser les coups d'archet, mais simplement indiquer un
legato continu.
L'auteur
L'exécutant
C- f
Afin de caractériser les différents modes d'interprétation
des coups d'archet dans les passages énoncés ci-dessus nous
avons désigné, d'un côté, le texte, de l'autre, l'exécution, par
cette double définition : l'auteur ; l'exécutant.
200
CURIOSITÉS MUSICALES.
C. Coups d'archet d'expression et de style.
Beethoven. Symphonie pastorale.
Andnntc
L'auteur.
(N° 6.)
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É^tffctM^B
L'exécutant.
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L'auteur. -&&
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L'exécutant.
rt ri^i'Hmï;^^
yî* - — *■
LJ i V^
ou bien
III.
Ztes mouvements,
« Dans le dessein de rendre les productions des artistes
familières à tous les peuples, Ton a adopté les mêmes signes
pour représenter les notes et les mesures, et une même lan-
gue pour en indiquer le mouvement, les nuances et l'ex-
pression. »
CURIOSITES MUSICALES. 201
« La langue que l'on a adoptée est la langue italienne (1).»
Avant que cet usage fût admis, le mouvement des mor-
ceaux n'était point indiqué. On le considérait alors comme
résultant des valeurs exprimées, ainsi que des différentes me-
sures employées dans la notation : c'est ce que Ton entendait
par tempo ginsto. Chaque temps des mesures usitées avait
une durée égale et généralement modérée. Le changement
fréquent de mesures dans un même morceau, surtout dans
la musique de chant, était la conséquence naturelle de la
coupe des vers. Et la mélopée ( qui a précédé, en France, la
mélodie) exprimait simplement la déclamation des paroles (2).
De la mélopée de Lully est née la mélodie de Gluck.
La mélodie, une fois son règne arrivé, devait prendre son
essor en développant successivement les nombreuses divisions
de la mesure, et en faisant apparaître toutes les physionomies
qu'elle était susceptible de revêtir. Il était désormais de toute
nécessité que les mouvements fussent non-seulement indi-
qués, mais définis d'une manière précise, afin de caractériser
chaque physionomie. C'est alors que la langue italienne vint
se joindre à la langue (musicale) universelle.
Les termes italiens furent adoptés pour déterminer et qua-
lifier les mouvements conçus par les auteurs. Ils remplacèrent
dès lors les locutions françaises: lent, modéré, gai, vite, etc.,
dont l'usage n'avait eu au reste une longue durée.
La diversité des mesures ne fut que progressivement mise
au jour. Il s'ensuivit qu'une fois les mouvements principaux
déterminés , les mesures venant à se multiplier, les mêmes
termes se trouvèrent alliés à des mesures différentes ; les di-
(1) L'Interprète de la musique, etc. (Etienne Merckel.)
(2) Voir les partitions de Lully, etc.
202 CURIOSITÉS MUSICALES.
vers caractères s'imposant à cette division première, les mou-
vements principaux ne pouvaient avoir un sens particulier;
aussi les qualifications allaient-elles surgir de toutes parts,
et compléter les moyens de transmission de la pensée.
Cette application insuffisante a néanmoins subsisté un assez
long temps, etles qualifications étant venues depuis sejoindre
aux différents mouvements, ceux-ci pour être définis dans leur
véritable acception , doivent aujourd'hui être soumis à un
examen sérieux. Il importe de distinguer les conditions sous
lesquelles se trouvent présentés les termes indicatifs du
mouvement :
— S'ils sont employés dans une mesure large, simple ou
composée; — ou dans une mesure double ou brève, simple ou
composée (les exemples suivants feront voir quelle influence
ont les diverses mesures sur le mouvement);
— Si les termes indiqués sont des déterminatifs ou des
qualificatifs seuls énoncés, etc., etc.
Ces conditions, comme on voit, sont nombreuses : déve-
loppées , elles pourraient former une étude spéciale. Nous
n'oserions l'entreprendre à cause de la difficulté de fixer au-
cune règle précise.
Quelques exemples comparés, quelques remarques im-
portantes suffiront à cet aperçu pour éveiller du moins
l'attention des interprètes, et faire naître peut-être un jour
l'idée de continuer une étude que nous n'avons fait qu'ef-
fleurer.
Pour apprécier, avec toute la justesse possible, les princi-
pales modifications du mouvement a tempo giusto qui, dans
l'ordre du lent au vite, s'expriment par les mots : largo,
adagio, andante, allegro, presto, il faut se rappeler que ces
CURIOSITÉS MUSICALES. 203
mots se rendent en français par les suivants : lent, modéré,
gracieux, gai, vite.
TABLEAU.
Exemples comparés des mouvements principaux,
Largo.
*■$
m
EE
r r^*n
:p=5
p T5
im
Largo.
Mozart.
• ^'V'iU'Lii
*fp=^
Symphonie
(n° 52).
Sonatine
pour piano
avec violon.
Largo-
Beethoven
__^ Sonate
^=^ pour piano
=31 (op. 7).
Adagio
Haydn. 4p^ ^^^^--jvJ— ^
m
P
Ad;«gio .
Mozart. TfJk H T ^
Beethoven.
-«i 9
m tm
Sonate
pour piano
violon et
violoncelle.
Sonate
pour piano
et violon.
•Adagio
mm
?3^
w
cttntabile .
wm
Andante.
Haydn.
Symphonie
en si [?.
Sonate
pour piano,
u r r i i r — j — = f* — ! «*- ««
violoncelle.
Mozart
Andante. ,
«7 />""
~ — r
r
=±=.
Sonatine
j pour piano.
204
CURIOSITÉS MUSICALES.
Andante
Beethoven, 5£§ g=j ^
Sonate
; pour piano.
Allegro
Haydn. - jfcfw.: J 1=5: ES
rrr
Sonate
pour piano.
Mozart.
Allegro.
fod^xi' qia é^^-^
Allegro
Sonate
pour piano,
/^ * '
£&pt^
i 5
I
Presto
Haydn. ^ ^U|
Trio
pour piano
violon et
violoncelle.
Symphonie
,^^^ Mail . aympnome
^^^S (n« 22).
Presto
Mozart.
(1)
Beethoven.
J — ; i - bb — isisQ-
/
Don
f^-^2* Giovanni.
— Fin ch' han
~* dalvino.
Presto.
M A L=^
JP
d 7 t
Sonate
pour piano
et violon.
En exécutant mentalement les morceaux dont les thèmes
sont exposés dans le tableau précédent, on reconnaîtra que
chacun des cinq mouvements principaux indiqués par Haydn,
Mozart, Beethoven, comporte une acception particulière. Le
caractère distinctif de chaque œuvre, l'expression, les mesu-
res d'un rhythme différent soumises à un même détermi-
(1) Cet exemple nous rappelle la recommandation du maître : Mozart faisant
répéter cet air au chanteur Bassi lui dit : « Où j'indique presto faut-il chanter
prestissimo? »
CURIOSITÉS MUSICALES. 205
natif, ces raisons , et d'autres que Ton pourrait invoquer en-
core, font qu'un mouvement simple a , pour ainsi dire, plu-
sieurs natures, c'est-à-dire qu'il ne porte en soi rien d'absolu.
En effet, chaque terme du tableau, par trois fois énoncé, repré-
sente comme trois degrés que l'on pourrait apprécier, par
exemple, par l'emploi du métronome. Il suffirait pour cela
de fixer le chiffre correspondant à la \ valeur d'un temps de
chaque mouvement simple, comme base générale, et d'es-
sayer l'exécution des trois exemples portant la même indi-
cation avec le mouvement imposé par le métronome. Nul
doute que le sentiment n'éprouve une contrainte pénible à
suivre le battement du balancier marquant une même divi-
sion appliquée à des exemples si différents de genre.
Ces sortes de fluctuations des mouvements principaux,
dues aux divers caractères et à l'expression distincte de chaque
morceau, démontrent l'utilité des qualificatifs. La nomen-
clature en est très -étendue ; elle permet toute espèce de mo-
difications aux mouvements. Ces modifications étant pré-
cises, autant que faire se peut, il est inutile d'étendre ici
le tableau des exemples. La pratique seule donne la connais-
sance de cette multitude d'expressions qui s'accroît de jour en
jour.
Nous terminerons ce chapitre par une remarque.
La comparaison des mêmes termes exprimant un mouve-
ment identique affecté aux morceaux de même nature, nous
démontre combien le caractère distinctif de chacun de ces
morceaux a d'influence sur le mouvement indiqué.
Le morceau symphonique dont le mouvement reçoit un plus
grand nombre de modifications, à cause des différents carac-
tères qu'il présente, est sans contredit le scherzo. Cependant,
206 CURIOSITÉS MUSICALES.
on tient généralement peu compte des variétés qui le caracté-
risent, et, à l'exécution, on l'interprète aujourd'hui avec une
uniformité de mouvement dont la vitesse est le caractère
principal, et cela malgré la diversité des expressions em-
ployées par les auteurs.
On appréciera la justesse de cette remarque par l'examen
du tableau suivant des scherzi des symphonies de Beethoven.
Scherzo ) Allegro molto e vivace à .= 108 (1).
delà l re symphonie, j
Scherzo
de la 2 e symphonie.
Aile
2TO à . = 100.
allegro vivace J . = 116.
de la 3 e symphonie.
Scherzo ) AUegro vivace J , — 100.
de la 4 e symphonie. (
Scherzo ) AUegro J < = 96
de la 5 e symphonie. J
Scherzo ) A , legro J _ _ m
de la 6 e symphonie. \
Scherzo > Presto J . = 132.
de la 7 e symphonie.
Minuetto ) Tempo di minueUo J _ 126
de la 8 e symphonie. )
Scherzo ) MoUo ^ J ^ __ ^
de la 9 e symphonie. \
La différence des mouvements, déterminée ici par le métro-
nome , est-elle en rapport avec les différents termes exprimés ?
(1) Indication du métronome de Maelzel, d'après la collection des œuvres
complètes de Beethoven éditées par Breitkopf et Hàrtel, à Leipzig.
CURIOSITES MUSICALES. 207
Cette question fera naître certainement une divergence d'ap-
préciations qui rendront toujours périlleuse la mission si dé-
licate d'interpréter, à l'exécution, les mouvements, selon le
sentiment particulier des auteurs.
D'ailleurs, est-il bien certain, comme l'avance Schindler,
que ce Beethoven marqua les mouvements du métronome dans
ses symphonies.» En tout cas, l'uniformité de mouvement,
relativement à la vitesse avec laquelle on exécute ces diffé-
rents scherzi, répond plutôt à l'acception générale du mot (1)
qu'au caractère particulier de chaque scherzo.
Ries, de son côté, ne parle que de la grande sonate,
op. 116, pour laquelle a il reçut du maître l'indication des
mouvements au métronome. »
Cependant, on ne peut contester l'authenticité de la « dé-
signation du métronome des temps communiqué par le com-
positeur, dans le journal allemand Cœcilia, 6 e vol. page 158,
copié chez M. Bottée de Toulmon par M. Fischhof de
Vienne » (2) pour la neuvième symphonie, à la demande de
Schott, éditeur, et de la société philharmonique de Londres. A
ce sujet, Schindler rapporte « une circonstance qui montre
le peu d'importance que le maître attachait au métronome. »
Nous laissons la parole à Schindler.
« Beethoven me pria de faire une copie des mouvements,
préparés pour Schott, la mienne devait être envoyée à Lon-
dres avec la neuvième symphonie ; mais au moment dû dé-
part, elle ne se retrouva plus. Il fallut donc recommencer le
travail et marquer de nouveau tous les mouvements. A peine
(1) Scherzo, s. m., badinage. On donne ce nom à une composition musicale
d'un style léger et dont le mouvement est très-vif.
(2) Partition de la symphonie avec chœurs, édition de luxe> éditée par
M me v e Launer.
208 CURIOSITÉS MUSICALES.
Beethoven avait-il fini cette besogne, que je retrouvai ma
copie. En la comparant aux nouveaux mouvements, nous
vîmes qu'elle en différait entièrement dans tous les morceaux
de la symphonie. Beethoven s'écria dans son humeur : « Pas
de métronome! Celui qui a un sentiment juste n'en a pas
besoin. Quant a celui qui en est dépourvu , le métronome ne
lui sera d'aucune utilité , il fera courir par là tout l'or-
chestre. »
IV.
Du poussé et du tiré de l'archet dans les ouvertures
de Freyschutz et c/'Euryanthe.
« On est convenu de pousser l'archet, au début de l'ou-
verture de Freyschutz, et de le tirer pour l'attaque de l'ou-
verture REuryanthe. » Mais nous devons dire, à la vérité,
que cette convention n'a pas été adoptée sans faire naître une
opposition des plus persistantes, de la part de certains exé-
cutants.
Sans nous préoccuper du caractère de cette opposition,
nous envisagerons les deux modes d'interprétation, c'est-à-
dire le tiré et le poussé de l'archet, pour chacune des ouver-
tures : Freyschutz et Euryanthe.
L'ouverture de Freyschutz commence, à deux reprises, par
un unisson du quatuor composé chaque fois de deux me-
sures surmontées d'une seule et même liaison. La nuance
pianissimo, le crescendo qui suit, le forte exprimé à la se-
conde mesure, d'une part ; de l'autre, le mouvement adagio
de l'introduction, tout oblige l'exécutant de lier les deux
CURIOSITES MUSICALES. 209
mesures en deux coups d'archet au lieu d'un (à moins
de rendre d'une manière insuffisante l'accent indiqué).
En présence de ces considérations, on comprend aisément
que le poussé de l'archet soit préféré pour le pianissimo,
ainsi que le tiré pour le forte, d'autant plus que le forte,
précédé du crescendo, comprend les trois premiers temps de
la mesure. Aussi, n'est-il guère d'objections manifestées à
cet égard, aujourd'hui.
Il n'en est pas de même pour l'ouverture à'Euryanthe. Ici
les avis sont partagés. Les uns prétendent commencer cette
formidable attaque en poussant, les autres, en tirant.
Et ce qui occasionne cette diversité de sentiment, c'est le
mi, noire syncopée qui se trouve au deuxième temps de la
première mesure; cette note a le son plus soutenu, dit-on,
d'une manière que de l'autre.
Si nous nous sommes bien fait comprendre dans le chapitre
concernant la valeur relative des notes produites séparément
par autant de coups d'archet, — ce qui s'entend par détaché, —
on doitsavoir maintenant que la percussion d'une note, quelle
qu'en soit la valeur, exige un temps d'arrêt, si court de durée
qu'il soit, de la part du son ou de la note qui précède chaque
percussion nouvelle.
Or pourquoi toutes les notes vives exprimées par un nouveau
coup d'archet (1) établissent-elles ce qu'on appelle le détaché?
c'est qu'il est impossible de produire les sons dans un trait,
c'est-à-dire la réunion de plusieurs notes vives, d'une façon
marquée et distincte, sans les séparer, si 'peu que ce soit, les
uns des autres.
(t) Ou par un nouveau coup de langue qui , pour les instruments à anches,
se produit de trois manières, soit par du du, soit par lu tu, soit par ttu, ttu.
il
210 CURIOSITÉS MUSICALES.
La noire du deuxième temps, syncopée avec la croche
du triolet qui suit, aura donc forcément une valeur moindre
que la valeur représentée, et cela à cause de la percussion
de la note si qui vient après. Ainsi donc, que ces deux notes,
le mi et le si, se produisent à l'aide de deux coups d'archet,
ou d'un seul, simplement, elles n'en seront pas moins sépa-
rées l'une de l'autre, par le fait même de la percussion des
deux notes, c'est-à-dire l'attaque, qui sera d'un côté renou-
velée naturellement par deux coups d'archet, de l'autre, arti-
ficiellement exprimée par un seul, si l'on veut empêcher le
coulé de se produire de mi à si.
Maintenant la percussion du si, après la noire syncopée,
sera-t-elle aussi prompte à s'effectuer d'une manière comme
de l'autre? Cette question n'est pas douteuse. Rien n'est im-
possible à Farchet du violoniste! Aucune difficulté d'exécution,
aucun obstacle matériel n'existent dans chacun des deux
modes d'interprétation des notes mi, si, quant à leur percus-
sion respective : on peut les marquer aussi bien par un,
comme par deux coups d'archet.
*
Elles n'ont, par conséquent, aucune influence sur l'attaque du
début du motif.
Il s'agit à présent de déterminer le genre d'attaque qui
convient le mieux au caractère énergique du premier triolet
fortissimo.
L'attaque sera-t-elle aussi vigoureuse en poussant qu'en
tirant?
Mais, avant de répondre à cette question qui ne présente
CURIOSITÉS MUSICALES. 211
vraiment rien de sérieux, il est utile de faire remarquer le
sentiment arythmique que comporte dès le début le motif lui-
même . Le sentiment déterminé par la notation est
Ai'lP
êJ=L
qu'il ne faut pas confondre avec
E
m
Une même interprétation ne saurait convenir à ces deux
versions.
Or le doute n'est pas permis, quant à l'attaque de la
secondé version. On commencera bien certainement en
poussant afin d'arriver en tirant sur le premier temps de
la mesure. C'est une raison déjà pour éviter d'éveiller un
sentiment contraire à celui qui est contenu dans la première
version.
On remarquera aussi que la noire syncopée se trouvant ici
au temps fort, l'accent > n'a plus sa raison d'être, car il se
produit naturellement par le caractère de la notation. Pour-
quoi existe-t-il, dans la première version? c'est que là, la
noire syncopée étant sur le temps faible, l'accent est de toute
nécessité.
Mais cet accent est-il d'une force telle qu'il ne puisse être
rendu que d'une manière, c'est-à-dire en tirant?
Pour arriver en tirant sur la noire syncopée, il faut pous-
ser la première note au début. Laquelle des deux sera plus
accentuée? Évidemment la seconde. Ce qui se rapporte à la
seconde version et non à la première.
212
CURIOSITES MUSICALES.
Dans le texte de l'auteur, le trait mélodique est soutenu
par le rhythme principal dont les accents ajoutés augmentent
encore la force. Mais ces accents sont -ils plus forts les
uns que les autres? Oui et non ! D'après l'instrumentation du
maître, on peut répondre non; car aucun accent ne se trouve
renforcé plus d'un côté que de l'autre. Par rapport au sen-
timent rhythmique, on peut dire oui. En effet, un accent
placé sur un temps faible syncopé paraît avec raison être plus
marqué, car, indépendamment de sa force relative, il emprunte
celle du temps fort avec lequel il forme syncope, comme, par
exemple, dans la première mesure d'accompagnement du
motif. C'est alors un accent de sentiment, pur et simple,
quand par la nature de l'instrumentation aucun élément
nouveau , c'est-à-dire aucune percussion nouvelle ne vient
s'ajouter à la nuance générale.
Ainsi, deux conditions importantes, pour l'interprétation de
ce début, sont à remplir par le mode d'exécution qui doit
être adopté : l'attaque du premier temps , l'accent du
second.
— La nuance générale est le fortissimo. Donc, toute la
période doit être dite très-fort, constamment; de plus,
— Les accents soulignent les notes qui établissent le
rhythme.
Ces accents sont-ils de nature différente? Non , à l'excep-
CURIOSITÉS MUSICALES. 2l3
tion d'un seul : celui du second temps syncopé, dans la pre-
mière mesure. Ici, le deuxième temps est plus marqué que
d'ordinaire, par l'effet de la syncope. Doit-il être plus accen-
tué que le premier? Non! Car cela ferait naître le sentiment
rhythmique de la deuxième version qu'on a vue plus haut. Ce
sentiment contraire à l'idée de l'auteur se produit incontesta-
blement lorsqu'on commence en poussant. Tandis qu'en ti-
rant l'archet l'intention rhythmique du compositeur est ob-
servée. Mais, de cette manière, on arrivera en poussant sur la
noire syncopée; sur un accent que l'on envisage, à tort,
comme devant être plus fort que l'attaque elle-même. C'est là
une grave erreur. Les accents doivent être tous aussi marqués
les uns que les autres. Ils sont gouvernés par la nuance
générale , le fortissimo , qu'ils ont mission de subdi-
viser, pour ainsi dire , par des attaques successives , en
accusant le rhythme avec la plus grande énergie. L'accent
qui apparaît soudain , après l'exposé des deux formes
mouvementées du premier temps, ne produit l'effet d'avoir
une plus grande force que parce qu'il se trouve précisé-
ment sur le temps faible; que ce temps faible est syncopé
avec le temps fort suivant; quo celui-ci n'est point accusé;
enfin, que la valeur syncopée est, par conséquent, double
de celle des notes accentuées qui suivent.
Cette impression, il est facile de la vérifier. On n'a qu'à
comparer le premier temps faible des deux premières me-
sures.
En définitive, ces raisons nous paraissent suffisantes pour
conclure en faveur du tiré de Farchet.
ROSSINI.
Du trille majeur et du trille mineur dans l introduction
de l'ouverture de Guillaume-Tell.
Il est nécessaire de présenter ici une double analyse de ce
passage : 1° le /«dièse tenu avec le trille majeur (sol #);
2° le fa dièse tenu avec le trille mineur (solty, par le violon-
celle solo.
Le trille majeur est, comme on sait, indiqué au-dessus de
la tenue, et pendant toute sa durée, dans la grande partition
gravée, édition Troupenas (1829). On l'a exécuté ainsi, depuis
la première représentation de l'ouvrage (3 août 1829), soit à
Topera, soit à la Société des concerts, etc., jusqu'au jour
(16 novembre 1861) où l'ouverture fut dite «spontanément))
par l'orchestre de l'opéra devant l'illustre maître (1) qui assis-
tait à la répétition générale du ballet : Y Étoile de Messine.
(1) « L'une des bonnes fortunes du ballet nouveau (l'Étoile de Messine) ac-
cueilli par le public avec lorce bravos et rappels, c'est d'avoir reçu, avant de
CURIOSITES MUSICALES, 215
Après cette audition, Rossini fit « remercier » messieurs les
artistes, et, en même temps, il leur signala comme une
« grosse faute » le trille majeur à la troisième mesure de la
cadence; à dater de cette époque, on ne le fit plus autrement
que mineur.
Était-ce sérieux de la part de Rossini? On en peut dou-
ter, connaissant les dispositions habituelles de son esprit. Il
aurait, dit-on, dès le début de l'ouverture, feint de ne point
se reconnaître, et accusé malicieusement l'auteur du ballet de
réminiscences rossiniennes.
Mais revenons à la question.
Les parties d'orchestre copiées à l'opéra d'après le manus-
crit, celles qui ont été gravées par Troupenas, contiennent,
ainsi que la partition, le trille majeur. Ce serait donc par
oubli que l'auteur, à en juger par la rectification dont il
est question , aurait omis l'indication du mineur à la troi-
sième mesure du trille.
Il est vrai de dire que certains changements ont été appor-
tés à la partition manuscrite, lors des répétitions de l'ouvrage,
et que pas un de ces changements ne figure dans la partition
gravée. Nous mentionnerons, entre autres, les quatre triples
croches, substituées aux triolets en doubles croches des vio-
lons, dans le trio du second acte (grande partition, page 409);
le mode mineur substitué au mode majeur dans le même
naître, la visite de Rossini, qui avait bien voulu venir à la répétition générale.
Lorcliestre a salué l'illustre maestro, en lui jouant dans un entr'acte l'ouverture
de Guillaume-Tell. Les cris de vive Rossini! ont éclaté de toutes parts après
l'exécution du chef-d'œuvre, dont l'auteur était si ému, qu'il a chargé M. Al-
phonse Royer de prendre la parole pour lui et de remercier ses interprètes.
Maintenant si le maestro ne vient pas quelque jour entendre son opéra tout
entier, qu'en penseront les chanteurs? Serait-ce une épigramme à leur adresse?»
(Paul Smith, Revue et Gazette musicale, 17 novembre 1861.)
2 1 6 CURIOSITÉS MUSICALES.
trio (page 406); l'accord de dominante précédant le mode
mineur adopté (4e mesure, page 406), placé premièrement
sur le troisième temps, ensuite sur le quatrième, et au-
jourd'hui supprimé , etc. — Du trille il n'en fut pas
mention.
Si le trille majeur a toujours été observé, pendant plus de
trente ans, ce que nous affirmons, comment se fait-il que cette
« grosse faute» n'ait point été signalée plus tôt? Rossini n'a
pas été sans réentendre son ouverture. En tout cas, si le
trille mineur est l'idée première de l'auteur, on doit avouer
qu'elle a mis le temps à nous parvenir. Mais ne serait-ce pas
plutôt, l'hypothèse est admissible, une idée nouvelle, une
fantaisie du maître à laquelle on donne aujourd'hui le cachet
de la priorité?
L'analyse détaillée de l'introduction va éclairer la question.
Nous signalerons en premier lieu cette extension donnée à
la carrure des phrases mélodiques, à l'aide de laquelle l'au-
teur parvient à un degré si élevé d'expression et de senti-
ment : les mélodies ont ainsi une forme indécise, un caractère
rêveur, qui distinguent cette admirable préface.
Cependant, si, pour un moment, on veut bien nous per-
mettre de laisser de côté, et cela pour nous faire mieux com-
prendre, tous les intéressants détails qui poétisent la pensée,
on pourra examiner l'idée mélodique prise isolément,
celle-ci se trouvant alors réduite à sa plus simple expression,
et présentée sous une forme précise, selon les lois rigou-
reuses de la carrure. On appréciera la valeur des divers or-
nements, la mélodie étant ainsi dépouillée de toutes ses
richesses. Cette transformation offre un exemple des plus
curieux.
CURIOSITÉS MUSICALES,
217
■<sUflb-y ^
±sz
On peut aisément se rendre compte de la fonction de
chacune des mesures indiquées en petits caractères. L'idée
mélodique est alors comprise en une période composée
de deux membres de phrase, contenant chacun quatre me-
sures. La carrure est parfaite. Mais quelle roideur de
forme! quelle régularité dans les contours! Le dessin est
sec, aride, en un mot, scolastique. Gomme, au contraire,
la cinquième mesure ajoutée développe d'une manière ad-
mirable chaque membre de phrase! Le sentiment dé re-
prise que fait naître la carrure disparaît par l'allonge-
ment de la phrase pour faire place au sentiment naturel
d'enchaînement contenu dans les développements qui se
succèdent.
La seconde période, réduite, par le même procédé, au
nombre de quatre mesures, est séparée, dans l'original, par
248
CURIOSITÉS MUSICALES.
une progression chromatique de deux mesures en forme
d'échos.
F 2 ^
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P
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A l'aide de ces imitations modulées, la carrure est effacée.
Elle est incertaine; et le motif majeur apparaît, rayonnant,
sans avoir été prévu par l'auditeur, ce qui augmente encore
le charme de la mélodie.
Après les six premières mesures du majeur, l'extension
donnée à la phrase par le trémolo prolongé de la timbale,
détruit ici le rhythme établi, en retardant l'enchaînement de
l'idée mélodique.
CURIOSITÉS MUSICALES.
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Sans cette mesure, les deux membres de phrases se trou-
veraient liés l'un à l'autre d'une façon directe et régulière ; il
est évident que la mesure ajoutée à la carrure a pour but de
donner plus d'ampleur à la phrase, interrompre le sentiment
rhythmiqne, et présenter le dialogue qui suit sous une phy-
sionomie distincte.
J -.Jffl
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CURIOSITÉS MUSICALES.
Plus loin, on voit, d'après le procédé que nous avons em-
ployé, que la conclusion tonale peut s'effectuer, à la rigueur,
par le concours d'une seule mesure de fa dièse trille (la der-
nière) déterminant l'accord de septième dominante.
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Les trois mesures de la cadence qui précèdent l'accord de
dominante forment, en effet, une sorte de prolongation de la
note fa dièse, note commune aux accords qui s'enchevêtrent,
et sur laquelle est placé le trille comme ornement mélodique.
Cette succession d'accords variés, ces tonalités indéterminées,
ces dispositions enharmoniques si ingénieusement conçues,
font de ce passage un trait de génie. Mais, ce que par intui-
tion le génie sait découvrir, la science peut, de son côté,
l'expliquer.
Or le fa dièse trille embrassant quatre mesures fait,
comme on voit, partie intégrante des accords exprimés pen-
CURIOSITÉS MUSICALES. 221
dant toute la durée de la cadence. Ces accords peuvent aisé-
ment se définir et se chiffrer. Cependant, on doit remarquer
que l'accord de la troisième mesure contient une note enhar-
monique qu'il ne faut pas confondre avec la note vraie de
l'accord. Le chiffrage qui se rapporte aux notes écrites (7 )
ne saurait convenir à l'accord vrai. Le si dièse de la
mesure précédente ne peut se changer enharmoniquement
en ut naturel , qu'autant que l'accord de septième domi-
nante a sa résolution normale , c'est-à-dire la tonique (sol
majeur). Autrement ce n'est point un accord de dominante,
puisque la tonalité est indéterminée ; l'oreille ne peut con-
cevoir, dans ce cas, le changement enharmonique. A l'audi-
tion, et par rapport à l'ordre naturel d'enchaînement, l'ac-
cord vrai de cette mesure est celui de ré — la — si§ — /«#,
accord de sixte augmentée avec quinte juste, renversement
altéré de l'accord de septième diminuée si§ — ré$ — fa§ — la:
Y ut naturel n'étant proprement dit qu'une substitution, afin
de faciliter l'exécution des intervalles de seconde mineure
(inférieure et supérieure) ut — si — ut, qu'il faudrait rempla-
cer par les notes si § — la x — si % pour être exact.
Ainsi, le fa dièse est compris dans les deux accords ci-des-
sus désignés; quant au trille, il est majeur dans l'un, mineur
dans l'autre. Mais, eu égard à l'accord réel auquel il se rap-
porte, le trille ne peut être interprété autrement qu'avec le sol
dièse, puisque cette note est contenue dans la gamme du ton
sous-entendu (ut dièse mineur), résolution normale de l'ac-
cord de septième diminuée. En outre, le sol dièse se rencon-
tre également dans la gamme de mi majeur, tonalité que fait
pressentir la cadence, et que la conclusion détermine effecti-
vement. Les notes du trille (fa% — $ol%) sont donc contenues
222 CURIOSITÉS MUSICALES.
toutes deux dans les différentes gammes des diverses tona-
lités qui se succèdent sans s'établir.
La relation qui existe entre ces diverses tonalités par la
persistance des deux notes communes, se trouve par consé-
quent brisée par l'apparition du sol naturel produisant le
trille mineur.
Examinons maintenant le changement survenu si inopi-
nément, cette version nouvelle qui semble vouloir détrôner
la première.
Nous avons démontré comment l'accord de septième domi-
nante se trouve employé dans la troisième mesure de la ca-
dence. C'est simplement une substitution de note, une facilité
d'exécution disposée habilement. Mais, si cette disposition
enharmonique eût été de la part de l'auteur la réalisation
exacte de l'accord conçu dans sa pensée, c'est alors que,
selon nous, cette seconde version ne saurait prétendre à
la perfection de conception qui est le cachet habituel du
maître.
Le génie, comme on sait, a le privilège de concevoir par
intuition toutes choses dans un ordre parfait, aussi bien dans
l'ensemble que dans les détails. Les éléments les plus variés
viennent concourir à la réalisation de l'idée mélodique, et
celle-ci reçoit à son insu les développements qui lui sont na-
turels. Le génie guidant, l'inspiration fait naître les ressources
infinies de la science la plus profonde.
En quoi cette transformation enharmonique peut-elle
avoir sa raison d'être? Serait-ce pour motiver la modification
du trille, le sol naturel, un simple jeu de doigt? Mais, si cette
substitution d'accord est exigible par le fait seul d'une inter-
prétation particulière du sentiment de la mélodie, on convien-
CURIOSITES MUSICALES. 223
dra du moins que l'apparition soudaine de la' dominante du
ton de mi, rompt trop tôt alors la progression harmonique à
laquelle le compositeur semble s'abandonner.
Un exemple analogue, et qui renferme, selon nous, la per-
fection de conception, est le suivant, tiré du concerto pour
violon de Beethoven. Ici le changement de mode indiqué à la
cinquième mesure de la cadence a sa raison d'être, par suite
de la progression harmonique qui se développe comme une
conséquence naturelle de la modification du trille.
Beethoven. Concerto de violon. (Partition, page 32, édition Richault.)
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etc.
Tandis que le trille majeur, dans Guillaume-Tell, loin
d'éveiller un sentiment de progression et de tonalités di-
verses, fait pressentir, pendant toute la durée de la cadence,
224 CURIOSITÉS MUSICALES.
la conclusion tonale retardée avec un art prodigieux jusqu'à
la limite naturelle de la carrure. Ce passage est des plus
remarquables et des plus saisissants.
En résumé, telle est notre opinion sur ces deux versions :
l'une est le produit de l'imagination, de l'inspiration natu-
relle, du génie, en un mot; l'autre est le résultat de la fan-
taisie, de la recherche, d'une retouche que l'on ne saurait
admettre, surtout quand cela porte atteinte à une conception
si merveilleuse !
Nous ne terminerons pas cette analyse sans parler de la
fausse relation contenue dans les deux versions que nous ve-
nons de comparer, et qui s'effectue de la troisième à la qua-
trième mesure de la cadence. Cette fausse relation est due à
la disposition des notes de l'accord compris dans la quatrième
mesure : disposition conçue par le compositeur en vue d'un
effet de sonorité que ne pouvait produire l'enchaînement
direct de l'harmonie. L'intention de l'auteur est évidente, au
reste, car cette fausse relation disparaît si l'on ajoute menta-
lement un accord intermédiaire dont l'omission s'explique
parfaitement.
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CURIOSITÉS MUSICALES.
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Le sentiment de la tonalité première étant détruit par les
accords qui se succèdent sous la prolongation du trille, la
carrure, dans ce cas, devait être observée rigoureusement.
Cette condition était nécessaire pour obtenir l'effet voulu, par
le retard de la conclusion tonale.
Il nous reste encore à signaler un changement plus récent
que celui du trille. Nous voulons parler de l'adjonction des
contre-basses aux violoncelles dans l'introduction.
Dès la première représentation de Guillaume- Tell, l'intro-
duction de l'ouverture a toujours été interprétée par des
violoncelles seuls. Rossini l'a fait exécuter ainsi aux répéti-
tions de l'ouvrage. A la Société des concerts, cette tradition a
été conservée jusqu'en 1864, époque à laquelle les contre-
basses ont été introduites et à l'Opéra et au Conservatoire.
Est-ce là encore une intention nouvelle de l'auteur, ou a-t-on
voulu faire prévaloir l'arrangement gravé dans les parties
d'orchestre (1)? Pourquoi le maître ne les a-t-il pas ajoutées
(1) En effet, les parties d'orchestre gravées contiennent un arrangement
combiné avec des contre-basses et des altos en remplacement du quintette de
violoncelles soli.
15
226 CURIOSITES MUSICALES.
plus tôt, — lors de la modification du trille , par exemple, —
si toutefois ce formidable appareil est la vraie base de l'ins-
trumentation conçue dès l'origine , ce que nous avons peine
à croire? Et voici pour quelles raisons.
En examinant le mode d'instrumentation de l'introduction,
on distingue cinq parties de violoncelles soli accompagnées
de basses ripiennes. Telle est l'indication que porte la grande
partition gravée (1). Basses ripiennes, cela veut-il dire violon-
celles et contre-basses, ou autrement, basses doublées accom-
pagnant le quintette solo? Cette dernière acception donne-
rait à sous-entendre du moins des violoncelles sans contre-
basses. On conviendra, toutefois, que l'indication du maître
est bien vague. Néanmoins, elle ne laisse aucun doute dans
notre esprit. L'effet obtenu par les violoncelles seuls est telle-
ment différent de celui que produisent les contre -basses
jointes aux violoncelles, qu'on ne saurait se méprendre sur
l'intention du compositeur.
La perfection d'instrumentation n'existe , selon nous ,
qu'avec les violoncelles seuls. Ils caractérisent deux parties
distinctes en parfaite pondération. La balance est égale : d'un
(1) Dans la partition d'orchestre copiée à l'Opéra, d'après le manuscrit, on
trouve la division suivante :
1 er violoncelle solo
2 e violoncelle solo
3 e violoncelle solo
4 e violoncelle solo
5« violoncelle solo
idem ripieni
et dans le violon conducteur :
violonc. ripieni
ce qui est plus explicite encore.
CURIOSITES MUSICALES. 227
côté, les cinq violoncelles soli, de l'autre, les basses ripiennes,
c'est-à-dire les violoncelles d'accompagnement.
Et c'est précisément cette pondération qui est détruite par
l'adjonction des contre-basses. Les agrégations d'accords dont
la variété résulte de l'ingénieuse disposition des parties, ne se
trouvent-elles point renversées par les contre-basses ? Il est
évident que l'accord à!ut , placé à la onzième mesure doit
embrasser, entre les deux notes graves, un intervalle de
quinte, et non un intervalle de douzième. Gomment expliquer
la tenue syncopée de la tonique, à la péroraison, les mi, con
arco, placés au-dessous de la portée? Ne caractérisent-ils
point d'une manière précise l'instrument auquel ils ont été
bien certainement affectés : le violoncelle? Autrement ce
serait vouloir couvrir et étouffer la mélodie.
Le seul endroit, à vrai dire, où les contre-basses font moins
disparate, est celui du pizzicato. Mais il est d'un effet tout
différent. Les notes graves des contre-basses se trouvant sépa-
rées par les contre-temps à l'octave des violoncelles, les temps
forts acquièrent de cette façon un poids énorme, et donnent
par conséquent une lourdeur extrême à l'accompagnement.
Telle n'a pu être l'intention de l'auteur. Tandis qu'inter-
prété par les violoncelles entre eux ce dialogue est d'une lé-
gèreté qui explique le pizzicato. Les mêmes notes reproduites
à l'unisson par un même instrument, de force égale et de
même timbre sont d'un effet tout particulier. Le rhythme,
bien qu'ordinaire , présente une nouveauté jusqu'ici sans
exemple. Le battement de la même note pincée alternative-
ment produit une sorte d'écho dans ce dialogue de pizzicato.
Et si le trémolo de la timbale est , suivant l'expression poé-
tique , le signe précurseur de l'orage, les pizzicati des vio-
228 CURIOSITES MUSICALES.
loncelles ne pourraient-ils pas se comparer à ces larges gouttes
d'eau tombant des nues, par intervalle, avant de fondre avec
l'impétuosité du torrent?
Et, si l'on ne fait entrer la contre-basse qu'à la 17 e me-
sure, comme cela se pratique à l'Opéra, depuis la reprise de
l'ouvrage (25 novembre 1867), sur quel signe est alors fondée
l'apparition de ce nouvel instrument? La partie inférieure de
la partition doit être affectée, dès le début jusqu'à la fin de
l'introduction, soit aux violoncelles, soit aux contre-basses;
rien n'autorise à l'interpréter tantôt d'une façon tantôt d'une
autre.
Ces impressions, nous avons eu le bonheur de les éprouver
pendant les trente-cinq années de notre séjour à l'Opéra.
Quelles seront les impressions de la génération nouvelle pour
toutes ces nouveautés qui aujourd'hui nous surprennent au-
tant qu'elles nous affligent? Nous n'osons le prévoir!
SCHUMANN.
Scherzo de la symphonie en ni bémol.
PARTITION ET PARTIES D'ORCHESTRE.
Édition : Breitkopf et Hartel (Leipzig).
En musique comme en littérature, toute composition
renferme trois parties distinctes : l'invention, la disposition,
l'élocution, qui par leur état de perfection constituent une
œuvre d'art, un chef-d'œuvre.
D'après les lois de la grammaire, toute œuvre doit être
écrite correctement, et d'une manière précise : ce qui s'en-
tend d'un côté comme de l'autre par orthographe.
Mais, si les œuvres littéraires nous sont présentées d'une
façon irréprochable , sous ce rapport , les œuvres musicales,
bien que reproduites textuellement, laissent beaucoup à dé-
sirer. Et cela, parce qu'en musique, on se plaît à confondre
la théorie avec la science que l'on considère comme étant
un obstacle au génie.
230 CURIOSITÉS MUSICALES.
L'orthographe, en musique, consiste à écrire correctement
et selon les règles de la grammaire musicale, c'est-à-dire
l'harmonie.
Quant à la clarté, la précision, la pureté de forme touchant
la notation, cette partie qui se rapporte au solfège peut
se comparer justement aux diverses figures ou lettres qui
composent les mots et forment les différents genres d'écri-
ture. Maison comprendra aisément que le système compliqué
de la notation offre bien plus de difficultés que le système
de chaque genre d'écriture.
Ce côté formant, pour ainsi dire, le point de départ de
l'expression écrite de la pensée, n'a pas toujours reçu,
de la part des auteurs, une exécution parfaite, soit qu'il
ait été négligé ou incompris. Aujourd'hui que son im-
portance est reconnue , il importe d'apprécier, à sa juste
valeur, les écarts, les imperfections, les insuffisances même
que l'on rencontre, à certaines époques, dans les œuvres des
auteurs.
Un point des plus intéressants, en ce qu'il présente deux
côtés appréciables : celui de la règle ; celui du sentiment —
et ce dernier, comme on sait , joue un rôle important dans la
notation — est à signaler dans la symphonie en si bémol de
Schumann.
Dans le scherzo , le compositeur a employé alternativement
les mesures à deux et à trois temps.
Nous exposerons ici, pour donner plus de clarté à notre
étude, la charpente sur laquelle le morceau est conçu. Par ce
mode d'analyse, il sera facile d'appliquer le principe de nota-
tion qui convient aux divers enchaînements des mesures bi-
naires et ternaires qui s'y rencontrent.
CURIOSITÉS MUSICALES.
231
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Ce scherzo contient, comme on vient de voir, deux trios
conçus, l'un dans lerhythme binaire, l'autre dans le rhythme
(1) Voir la partition.
232 CURIOSITÉS MUSICALES.
ternaire. L'enchaînement des diverses mesures employées
présente une certaine difficulté d'exécution qui se reproduit
naturellement par suite du renvoi des reprises et du da
capo. La première partie du scherzo se rapportant au me-
nuet est un 3/4, le premier trio, un 2/4, et le second trio,
un 3/4.
Le début de chaque motif s'effectue au temps faible ou
temps levé, c'est-à-dire au troisième temps, pour la première
comme pour la seconde reprise du scherzo : ce qui fait que la
dernière mesure de chaque reprise est séparée, après deux
temps, par une double barre munie de points ; — le troisième
temps du début de la phrase venant s'y ajouter complète cha-
cune de ces mesures coupées.
11 en est de même pour le premier trio. Celui-ci com-
mence en levant, au deuxième temps , à la première comme
à la seconde reprise : par conséquent la dernière mesure
de chaque reprise est séparée, après un temps, par une
double barre munie de points ; — et le second temps
du début de la phrase s'y ajoutant complète chacune de ces
mesures coupées.
Le second trio ne présente rien de particulier.
Mais, eu égard au sentiment des mesures binaire et ternaire,
cette manière d'écrire est-elle régulière, par rapport à l'en-
chaînement? Ce point mérite attention.
Pour déterminer d'une manière précise l'attaque du scherzo,
il faut, nécessairement, compter ou sous-entendre deux temps
de silence, afin d'établir dès le début le rhythme ternaire. De
même que pour le premier trio , il faut compter ou sous-en-
tendre un temps de silence, afin de caractériser dès le point
de départ le rhythme binaire.
CURIOSITÉS MUSICALES. 233
Ce qui est obligatoire au début l'est également dans
le courant du morceau , lorsque les mêmes attaques se
reproduisent par l'enchaînement des reprises et du da
capo (1).
Ainsi donc, pour passer alternativement d'un rhythme à
l'autre, il faut que chaque reprise commençant au temps faible
se termine sur le temps fort dont la durée détermine, soit le
rhythme ternaire, soit le rhythme binaire, selon que l'enchaî-
nement le commande. En principe, le temps fort de la me-
sure à trois temps a la durée égale à celle des deux premiers
temps réunis ; le troisième est faible. Le temps fort de la
mesure à deux temps , c'est le premier.
D'après cet exposé, si l'on examine attentivement la char-
pente que nous avons donnée du morceau, on s'apercevra
aisément des irrégularités que présente la notation. On
voit, en effet, que la note finale du scherzo doit reposer, la
première fois, sur un temps fort de valeur double, par suite du
renvoi, et, la seconde fois, sur un temps fort de valeur sim-
ple, par suite de l'enchaînement du trio; que le repos final du
premier trio doit avoir, la première fois, une durée égale
à un temps, par l'effet de la reprise, et, la seconde fois, une
durée égale à deux temps, par l'effet du da capo au rhythme
ternaire.
Il faut donc forcément, d'un côté, retrancher un temps, de
l'autre, en ajouter un; c'est ce qui s'exprime ordinairement
par une mesure répétée que l'on désigne comme numéro
deux.
(1) Voir la 32 e mesure du scherzo; les 16 e , 32 e , 108 e du premier trio.
234
CURIOSITÉS MUSICALES.
Scherzo.
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Mais , si l'on ne reconnaît point ce principe , si l'on
voit, au contraire, dans la notation adoptée par l'auteur,
une opposition manifeste au sentiment d'enchaînement
que nous venons de définir, le chef d'orchestre sera con-
traint d'effectuer rigoureusement le passage d'un rhythme
à un autre, selon le nombre de temps exprimé dans chaque
mesure finale des différentes phrases. Ce mode d'exécution
(1) Voir les parties d'orchestre.
CURIOSITÉS MUSICALES. 235
produira nécessairement un déplacement des chiffres in-
dicatifs.
Cette interprétation sera mieux comprise par un exemple.
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D.C.
(1) De cette façon, le temps levé n'appartient plus à la phrase mélodique qui
suit, ce que démentent formellement et la mesure 32 du scherzo et les me-
sures 16, 32 et 108 du premier trio , ainsi que la réminiscence de ce dernier
à la péroraison, lorsque le 2/4 reparaît corne sopra ma un poco più lento.
Ici le temps frappé a sa valeur exacte; il appartient conséquemment à la phrase,
la division binaire étant exprimée dès le début.
236 CURIOSITÉS MUSICALES.
Il résulte de ces observations que le déplacement des chiffres
indicatifs devient une nécessité absolue pour déterminer les
périodes des mesures à 3/4 et à 2/4.
Par la comparaison de ces différents modes d'interprétation,
on peut facilement apprécier le côté correct d'une de ces
deux manières d'écrire.
De l'Ecole classique et de l'Ecole dite de l'avenir.
Les compositeurs allemands de la génération actuelle ont,
paraît-il (leurs admirateurs ne sauraient en douter), la pré-
tention de former École. Indépendamment, ces prétendus
maîtres de l'avenir ne tendraient à rien moins qu'à détruire
l'École classique, parce que les procédés qu'ils emploient ne
ressemblent en rien à ceux des maîtres anciens. Toute com-
paraison serait alors impossible, ce qui n'est pas dépourvu
d'une certaine prudence. Mais détruire l'École classique, si
l'on y arrivait jamais, ce serait supprimer l'art lui-même.
Avant qu'il en soit ainsi, et comme, heureusement pour
nous, il en est temps encore, essayons de faire la comparaison
que Ton semble redouter. Cherchons d'abord à définir, d'une
manière succincte, l'École classique.
A chaque époque, les maîtres, eux-mêmes, ont pris pour
modèle les maîtres leurs prédécesseurs, et ont suivi religieu-
sement les règles fondamentales de l'art qu'ils ont tour à tour,
et à juste raison, considérées comme la base de toute création
dont les lois sont, à la fois, naturelles et immuables. Ils ont
progressé, néanmoins, en parcourant la seule voie qui existe
CURIOSITÉS MUSICALES. 237
pour arriver à la perfection; ils ont élargi le cadre des con-
ceptions de l'esprit, en créant des éléments nouveaux qui sont
venus s'ajouter aux ressources merveilleuses et fertiles de
l'art. Mais ces maîtres, après leurs devanciers, ont toujours
respecté les lois établies et reconnues indispensables à toute
œuvre réelle; sans s'écarter des mêmes principes, ils ont
dicté de nouvelles lois dont la pratique a démontré, au fur
et à mesure, et avec une autorité des plus puissantes, le
judicieux emploi. Le langage après s'être épuré a trouvé
des formes élégantes et choisies ; les règles de composition,
objet de la grammaire et de la rhétorique musicales, sont
venues répondre insensiblement aux besoins, aux exigences
du style parvenu alors à un état des plus corrects.
Avec ces perfectionnents se sont élevées, agrandies, les
trois parties constitutives de toute production (voire même celle
du génie), c'est-à-dire l'invention , la disposition, rélocution.
Gomment ces conditions essentielles , sans lesquelles l'art
ne saurait exister, sont-elles aujourd'hui considérées par la
génération nouvelle? L'étude des classiques et des modernes,
ainsi que l'analyse de leurs œuvres nous donneront les
moyens nécessaires pour répondre à cette question.
Nous traiterons de chaque point séparément.
1° De l'invention.
Dans tout morceau, ou partie d'une œuvre quelconque,
on peut apprécier le degré de valeur donnée à chacune
des trois conditions de l'art : l'invention, la disposition,
l'élocution.
L'invention, en fait de composition musicale, se manifeste
238 CURIOSITES MUSICALES.
dans toutes les parties constitutives de l'oeuvre, mais plus par-
ticulièrement encore, et avec une évidence des plus sensi-
bles, dans la création des idées et surtout des motifs ou thè-
mes principaux de chaque morceau.
Ne cherchons à établir pour le moment aucune distinction;
faisons abstraction du mérite particulier de chaque œuvre;
puisons indistinctement, mais en tenant compte du genre,
dans les productions des auteurs classiques et des auteurs
modernes. Il est aisé d'invoquer en souvenir tels ou tels mo-
tifs principaux de morceaux divers dont on a gardé mémoire.
Le plus ou moins, et même l'absence de valeur du côté
de l'invention sera appréciable d'une façon toute particulière,
ce qui nous permettra d'établir une comparaison touchant ce
premier point. Nous pouvons citer, par exemple, assuré d'é-
veiller le même souvenir chez nos lecteurs, le motif ou thème
principal de chacun des morceaux suivants :
A.
1° Le premier allegro de la symphonie en si bémol d'Haydn ;
2° Le premier allegro de la symphonie en sol mineur, de Mozart;
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3° Le premier allegro de la symphonie en si bémol, de Beethoven;
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CURIOSITÉS MUSICALES. 239
4° Le premier allegro de la symphonie en la majeur, de Mendelssohn;
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5° Le premier allegro de la symphonie en ut majeur, de Schumann.
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B.
1° Le deuxième motif de l'allégro de la 50 e symphonie d'Haydn ;
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2° Le deuxième motif de l'allégro de la symphonie en sol mineur, de
Mozart ;
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3° Le deuxième motif de l'allégro de la symphonie en ré majeur, de
Beethoven :
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4° Le deuxième motif de l'allégro de la symphonie en la mineur, de
Mendelssohn;
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240
CURIOSITÉS MUSICALES.
5° Absence de deuxième motif dans l'allégro de la symphonie en ut
majeur, de Schumann.
C.
Le premier motif ou thème principal des morceaux sui-
vants :
i° L'andante en sol majeur de la 49 e symphonie d'Haydn ;
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3
2° L'andante en fa majeur de la symphonie en ut, de Mozart;
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3° L'adagio de la symphonie, en si bémol, de Beethoven ;
4° L'adagio de la symphonie, en la mineur, de Mendelssohn ;
5° Le larghetto de la symphonie, en si bémol, de Schumann.
• j^riMcrrifHrfffM'ff i n
D.
1° Le premier motif de l'allégro de l'ouverture des Nozze di Figaro,
Le premier motif de l'allégro de l'ouverture de la Flûte enchantée,
Mozart;
2° Le premier motif de l'allégro de l'ouverture de Leonore,
Le premier motif de l'allégro de l'ouverture de Fidelio,
Le premier motif de l'allégro de l'ouverture de Prométhée,
Beethoven ;
3° Le motif principal, dans les ouvertures de Weber ;
4° Le thème de l'allégro de l'ouverture de Manfred, de Schumann.
Etc., etc.
CURIOSITÉS MUSICALES. 241
Il est évident que la valeur, du côté de l'invention, cette
condition première, — don de la nature qu'on nomme génie,
— n'est point au même niveau, à considérer isolément cha-
cune des idées prises soit comme thème principal, soit
comme deuxième motif des morceaux mentionnés ci-dessus.
On reconnaîtra qu'il est juste d'assigner un rang plus ou
moins élevé à la valeur intrinsèque de l'invention qui a pré-
sidé à l'éclosion de ces différents motifs. Ce sera, quant à ce
premier point, établir en même temps une comparaison dont
chacun peut être juge.
2° De la disposition.
La disposition est la richesse des idées. Les développe-
ments, les combinaisons diverses, les épisodes, le travail de
la seconde reprise, avant le retour du motif principal (1), en
un mot, la conduite du morceau, toutes ces parties d'un tout
dont l'intérêt dépend de l'imagination jointe à la science, tels
sont les éléments qu'il s'agit de coordonner et qui sont du
domaine de la disposition.
La comparaison de morceaux de même nature nous fera ap-
précier l'intérêt qu'ils renferment ainsi que la différence qu'ils
présentent sous le rapport de la facture, c'est-à-dire la disposition.
On peut, par exemple, comparer entre eux les morceaux
suivants :
1° Le 1 er morceau (en entier) de la symphonie La Reine, Haydn;
2° Le 1 er morceau (en entier) de la symphonie en sol mineur, Mozart;
3° Le 1 er morceau (en entier) de la symphonie héroïque, Beethoven;
4° Le 1 er morceau (en entier) de la symphonie en la maj., Mendelssohn;
5° Le 1 er morceau (en entier) de la symphonie en w£ majeur, Schumann.
(1) Partie de l'œuvre qui offre tant d'intérêt chez les grands maîtres de l'É-
cole classique .
16
242 CURIOSITES MUSICALES.
On conçoit combien d'observations il y aurait à faire sur ce
point. Cette étude particulière ne peut s'entreprendre autre-
ment que par l'analyse complète des différents morceaux que
l'on veut comparer. Nous donnons plus loin, comme modèle,
l'analyse du premier morceau de la symphonie en ut majeur
de Schumann, laissant à choisir, parmi les autres morceaux
cités précédemment, l'œuvre avec laquelle on voudra établir
la comparaison en ce qui touche le degré de valeur affectée
à ce deuxième point : la disposition.
3° De rélocution.
L'élocution, c'est le style; les lois générales, particulières,
absolues; les exceptions de la grammaire musicale, c'est-à-dire
l'harmonie; le choix des expressions, c'est-à-dire des ac-
cords; le contour des phrases, la contexture des périodes,
l'émission exacte et correcte de la pensée , c'est-à-dire l'écri-
ture, et mieux encore, la notation, tels sont les éléments de
l'élocution.
Par la lecture des auteurs, par l'analyse de leurs œuvres,
on distingue les variétés infinies de style, la diversité pro-
duite, pour ainsi dire, par la main-d'œuvre de la réalisation
de la pensée.
En somme, pour résumer cet aperçu touchant les trois
conditions essentielles de toute production de l'esprit, on
peut avancer en toute assurance, quant au premier point, que
l'invention, quelle qu'en soit la valeur, est de nature et de
caractère différents dans chacune des œuvres de chaque
auteur et de chaque époque. Quant aux deux autres points,
CURIOSITÉS MUSICALES. 243
ils diffèrent du premier, en ce qu'ils sont, comme une mine
inépuisable, les deux côtés par lesquels tout changement,
toute nouveauté, tout progrès peuvent se concevoir sans pour
cela détruire et les principes et l'art lui-même. Ces deux
points offriront sans cesse à l'imagination des ressources
nouvelles, surtout s'ils sont explorés par le génie.
Les auteurs les plus avancés de l'École dite de l'avenir ont
acquis une telle célébrité, que nous sommes dispensé d'ins-
crire ici leurs noms. Il serait cependant curieux de trouver le
point de départ de cet abandon des principes de l'École
classique. D'après un savant biographe (1), l'auteur chez le-
quel on trouve le germe de ces éléments nouveaux à l'aide
desquels toute barrière est aisée à franchir, c'est Mendelssohn.
On rencontre effectivement dans l'œuvre de ce maître cer-
taines tendances au romantisme qui ont séduit malheureuse-
ment trop d'imitateurs. Ainsi, on n'a pas été sans remar-
quer chez Mendelssohn certains écarts, sorte de rupture
avec les principes sévères et rigoureux de l'École classique,
comme, pour ne citer que quelques exemples, la fantasia qui
trône en reine dans la conception de la forme; l'amplification
apportée à l'harmonie naturelle d'où résulte tout un système
nouveau d'accords , de dissonances libres dont, hélas, nous
voyons aujourd'hui les funestes conséquences.
Puis Schumann est venu exagérer Mendelssohn, et tant
d'autres compositeurs.
Or ce genre de progrès ne nous paraît malheureusement que
trop à craindre, avec les tendances de certains systèmes!
A l'aide de la division que nous venons d'établir, division
qui nous permet d'apprécier tout morceau d'une œuvre quel-
(1) J.-F. Fétis.
244 CURIOSITÉS MUSICALES.
conque sous les trois aspects principaux, il nous sera possi-
ble de poursuivre la comparaison dont cette étude est l'objet.
L'analyse d'une œuvre contemporaine nous servira de dé-
veloppement aux deux derniers points que nous avons envi-
sagés eu égard à l'École classique. Il sera plus aisé de les
juger, alors que la comparaison des deux Écoles apparaîtra
pour ainsi dire d'elle-même. En effet, chaque différence
que nous allons voir se produire désormais sera incontes-
tablement à l'avantage d'une des deux Écoles qui, naturelle-
ment, vont se trouver en présence l'une de l'autre.
Analyse du premier morceau de la symphonie en ut majeur
de Schumann.
Ce morceau se compose d'une introduction (49 mesures),
d'une première reprise (06 mesures), et d'une seconde re-
prise (286 mesures). — Total : 391 mesures.
L'introduction commence par des appels de cors et de trom-
pettes qui reposent uniquement sur les notes de tonique et
de dominante prolongées, et dont la durée détermine un
rhythme large et parfois incertain. Le quatuor murmure un
dessin de valeurs égales qui accompagne et harmonise les
notes tenues des instruments à vent.
L'allégro a pour motif principal :
CURIOSITES MUSICALES. 245
Ce motif poursuit sans relâche le rhythme indiqué partiel-
lement dans l'introduction.
De ce rhythme, exposé avec tant de persistance, il n'en est
plus question dans le courant de la première reprise. Un
dessin nouveau qui sert de développement amène la modu-
lation à la dominante. Ici, il y a absence de deuxième motif
ou d'idée mélodique. Cette lacune, indépendamment du vide
qu'elle produit, donne à la modulation un sentiment constant
de dominante sans lui permettre de s'établir comme tonique.
Il est vrai de dire que le da capo s'effectue tout naturel-
lement.
La seconde reprise est lormée des développements, plus
grands encore , des dessins contenus dans la première
reprise; le motif principal, et, comme on voit, unique,
n'apparaît avant son retour qu'à de rares intervalles, et
toujours par fraction. Enfin il revient dans son entier avant
la transposition , dans le ton primitif du morceau , de
la première reprise , intégralement ; après quoi , vient la
péroraison.
Tel est le plan du morceau que nous allons examiner, à
chacun des points de vue dont il vient d'être question. Notre
appréciation ressortira de la comparaison. De cette manière
nous pourrons nous abstenir de formuler notre opinion ; on la
devinera aisément.
Ainsi, nous placerons à côté de chaque partie de ce mor-
ceau la partie qui lui correspond et que nous emprunterons
à tel ou tel autre morceau de symphonie d'un maître clas-
sique ; il sera facile ensuite de les envisager séparément
sous leurs différents aspects.
On peut comparer, par exemple, l'introduction de la sym-
246 CURIOSITÉS MUSICALES.
phonie en ut majeur de Schumann, avec l'introduction de la
symphonie en «bémol de Beethoven.
Au point de vue de l'invention, il n'est pas douteux qu'il n'y
ait une plus grande valeur ds conception d'un côté que de
l'autre.
Sous le rapport de la disposition , une dissemblance
se présente. Ainsi , d'un côté l'introduction est indé-
pendante; aucun lien n'existe avec l'allégro. Tandis que
de l'autre côté, les appels de cors et de trompettes se re-
trouvent à la péroraison du morceau. De plus, le rhythme
du motif de l'allégro prend naissance vers le milieu de l'in-
troduction.
La différence que nous rencontrons ici est, incontestable-
ment, à l'avantage d'un des deux côtés. Mais, bien ^que les
causes d'intérêt, en ce qui concerne la disposition, soient en
proportion des moyens employés, reste à savoir si la quantité
des moyens est une raison suffisante?
Pour apprécier la différence qui existe, voyons si l'auteur
a tiré parti des divers éléments qu'il a employés.
La pensée musicale est de trois sortes. Elle est ou mélo-
dique, ou harmonique, ou rhythmique. Ces différentes ma-
nières d'être sont parfois réunies.
Pour découvrir les ressources qu'offre une idée quelcon-
que, il convient de l'envisager selon son caractère distinctif.
Or ce qui caractérise les appels de cors , ce n'est évidem-
ment ni la mélodie ni l'harmonie. On est donc surpris, d'une
part, de l'abandon de cette idée rhythmique, aussitôt son ex-
position terminée; d'autre part, du retour de cette même idée,
vers le milieu de la péroraison , où elle est étouffée par une
instrumentation qui la couvre complètement. Au lieu de ga-
CURIOSITÉS MUSICALES. 247
gner comme énergie, comme puissance, elle perd au contraire
sa force là où le besoin commande impérieusement. En effet,
après avoir été émise premièrement par les cors, trompettes
et trombone, dans la nuance pianissimo^ l'idée délaissée n'a
en dernier lieu que les trompettes seules pour interprètes, et
cela dans le fortissimo. On ne saurait cependant douter de
l'intention du compositeur, rien qu'à voir le passage accom-
pagné du mot marcato. Il est certain que le mode de réalisa-
tion que l'auteur a employé pour rendre sa pensée est im-
puissant.
Ce sentiment que Ton pourrait appuyer d'exemples remar-
quables, nous amène à conclure que l'intérêt que l'on est
en droit d'exiger, au point de vue du rhythme, fait entiè-
rement défaut, [et que l'effet qui devrait ressortir du retour
imprévu de ce motif de l'introduction n'est point obtenu. Le
caractère solennel du commencement est totalement éclipsé à
la fin.
L'allégro, sous le rapport de l'invention , présente : 1° le
motif principal, énoncé plus haut (1) ; 2° l'absence d'un
deuxième motif (2); 3° des progressions successives dont on
appréciera le degré de valeur (3).
Au pointée vue de la disposition, une remarque a été
faite déjà. Nous appellerons l'attention sur les développe-
ments épisodiques (4) et sur la rentrée du motif abandonné
dès son exposition (5).
En ce qui concerne rélocution, nous ferons un relevé des
(1) Comparez ce motif avec celui de la symphouie héroïque, par exemple.
(2) Nulle comparaison à établir, par conséquent.
(3) (Par la comparaison qu'il plaira de faire).
(4) Que l'on pourra comparer avec ceux de la symphonie héroïque, entre autres.
(5) Ici, les points de comparaison sont trop nombreux pour les indiquer.
248
CURIOSITÉS MUSICALES.
points discutables. Nous inscrirons les mesures 33, 34, 35
et 36 de l'introduction. A.
Quatuor
M LLLJ
4)ir, a .;
izi
£
B
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^
r-L_J.
I
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3 7-
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s
1*
AU I U
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ï
J-r
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s
La réalisation, sans être fautive, n'est cependant pas des
CURIOSITÉS MUSICALES.
249
plus correctes. La partie de premier violon est écrite, par
rapport au dessin des seconds violons, de manière à augmen-
ter encore la difficulté d'exécution pour les mesures 34 et 36.
L'attaque (indiquée par une -h) forme seconde avec la note
du deuxième temps des seconds violons, flûte, hautbois, cla-
rinette et basson, — dissonance qu'il faut accepter forcément
comme une anticipation. — Il en résulte, à l'exécution, un
manque de précision capable de compromettre l'ensemble.
Le trait des premiers violons, pour avoir son aplomb néces-
saire, demanderait que la note retardée restât en place. B.
La mesure 50 de l'allégro contient un accord singulier,
au premier temps. G.
L'harmonie naturelle que réclame le chant exigerait pour
basse la formule employée mesure 46. Cependant la basse
de la mesure 50 attaque un ré qui descend à Yut, après
quoi ce dernier monte immédiatement au ré. L'accord est
celui de seconde et sixte suivi de l'accord simple de sixte.
La dissonance ré (non préparée) effectue sa résolution natu-
relle. Mais ce qui vient troubler cet état de choses, ce sont les
deux notes de cors, ut, mi, superposées , au premier temps
de la mesure. C'est à la fois l'emploi de la note retardée, avec
250 CURIOSITÉS MUSICALES.
celle qui retarde. Dans quelle intention la basse prend-elle ici
(mesure 50) le ré, si non pour reproduire exactement, quatre
mesures plus loin, la phrase des premiers violons? Pourquoi
ne pas continuer l'imitation jusqu'à la fin? Le re aurait au
moins sa raison d'être. Mais la chimère n'y trouverait point
son compte.
Ces deux exemples sont les plus remarquables que Ton
rencontre dans ce morceau. Il reste encore de nombreux dé-
tails que l'on pourrait signaler, si ce n'était la difficulté et
parfois l'impossibilité de les préciser sans y joindre la no-
tation. C'est particulièrement dans la réalisation harmonique
où l'on trouve ces amplifications d'accords (1), ces disso-
nances fréquentes dégagées de tout principe, que se produit
une dissemblance des plus marquées avec la pureté de style
et d'élocution des maîtres illustres de l'École classique.
(1) Par exemple, mesure 12, 2 e reprise, etc.
FÉTIS.
Nouvelle réfutation de la quarte majeure
Un nouvel exemple de la fausse dénomination de la quarte
se trouve dans le récent ouvrage de M. Fétis, en cours de pu-
blication et ayant pour titre : « Histoire générale de la mu-
sique. ))
Le nouveau jour sous lequel cet exemple est placé, nous a
fait trouver de nouvelles objections que nous n'avions
point encore émises. Elles sont, nous le croyons, de nature
à compléter l'opposition que nous avons déjà manifestée,
quant à la dénomination de quarte majeure, dans notre
ouvrage intitulé : Principes de la formation des inter-
valles et des accords y d'après le système de la tonalité mo-
derne.
« Voici l'air le plus ancien » dit M. Fétis (1), « de ces nè-
gres (les Achantis), recueilli par M. Bowdich avec les pas-
sages harmonisés par eux. »
(1) Histoire générale delà musique, tome I er , p. 31.
252
CURIOSITÉS MUSICALES.
Allegro.
++- r rr *p
gg+gr^/^
ab^:
^£^j
P
Ces « passages harmonisés » se contentent, comme on
voit, de modestes intervalles de tierce.
M. Fétis ajoute : ce au point de vue du but de la musique,
chez les nations civilisées, cet air est sans doute mauvais et
fort déplaisant, car ces suites de notes n'ont aucune significa-
tion, et le sentiment de la tonalité y est blessé par les fausses
relations de quartes majeures » .
Ces « suites de notes n'ont aucune signification » ! sans
doute, à ne les considérer que mélodiquement. Mais exa-
minons si, au point de vue de l'harmonie, en ajoutant une
basse, « le sentiment de la tonalité y est blessé par les
fausses relations de quartes majeures».
Allegro.
m
m
*=+
s
/•
ÉËËÉ
sa=sï
CURIOSITES MUSICALES.
253
Et d'abord qu'entend-on par fausses relations de quartes
majeures? En admettant cette fausse dénomination, cela si-
gnifie en théorie que l'une des deux notes produisante quarte
est employée, soit avant, soit après, à une autre partie dans
une nature différente, savoir :
Où ces deux notes ont-elles, dans l'air précédent, un de ces
enchaînements fautifs? — La basse que nous y avons ajoutée
est composée d'accords simples, tous compris dans la tona-
lité, et ayant entre eux une liaison tonale.
La fausse relation serait-elle la simple émission de la
quarte, ou les deux accords distincts sous-entendus accom-
pagnant les deux notes qui forment l'intervalle de quarte?
Mélodiquement.
Harmonfauçment*-
254 CURIOSITÉS MUSICALES.
Quant à la dénomination elle-même, en admettant que les
notes si, fa (dans l'air ci-dessus), forment une quarte ma-
jeure, que veulent dire les mots : relations de quartes ma-
jeures? Gela doit s'entendre certainement de la même ma-
nière que pour les relations de tierces et sixtes, intervalles
susceptibles de recevoir la qualification de majeure. Alors,
quels sont les cas où ces intervalles produisent des fausses
relations? En voici quelques exemples :
Mélodiquement.
dans le style rigoureux,
HaptnoiHquement.
ê
3 g j4UL-B Bg
M
-Z*-
S
Ê
f g ft f^
etc., de même en sixtes.
Ainsi, on entend par fausses relations d'intervalles ma-
jeurs, ou pour mieux dire par enchaînement défectueux, soit
mélodiquement, la succession immédiate de deux tierces ou
de deux sixtes majeures; soit harmoniquement, la pro-
gression successive de plusieurs tierces ou sixtes majeures à
distance d'un ton entier.
Pourquoi ces enchaînements sont-ils défectueux? Parce
que chaque intervalle majeur porte en soi un sentiment de
tonalité et de mode déterminés, et que l'on ne peut, sans le
CURIOSITES MUSICALES. 235
secours d'un accord intermédiaire, ou d'une cadence, conce-
voir de successions de tonalités majeures à distance d'un
ton. Ce principe reconnu, les quartes majeures doivent natu-
rellement être soumises aux mêmes règles de tonalité et
d'enchaînement que les tierces et les sixtes, puisque là, où
figurent des intervalles de quarte, il est dit que le senti-
ment de la tonalité y est blessé par les fausses relations.
Voyons donc comment le sentiment de la tonalité peut être
blessé par les fausses relations de prétendues quartes ma-
jeures! Ici, comme plus haut, soit premièrement par la mé-
lodie, c'est-à-dire la succession immédiate de deux quartes
majeures telles que :
=*=&
soit deuxièmement par l'harmonie, c'est-à-dire la progression
successive de plusieurs quartes majeures, à distance d'un ton
ou d'un demi-ton, comme par exemple :
i
S*t
**
£
Eh bien! ces quartes soi-disant majeures, ne sont, dans
aucun cas de l'air précédent en fausse relation avec la tona-
lité, — ce qui serait tout à l'opposé pour des tierces et des
sixtes majeures présentées dans les mêmes conditions. Les
tonalités se succèdent ici sans aucune détermination , et
236 CURIOSITES MUSICALES.
s'enchevêtrent par une progression de cadences évitées. La to-
nalité n'y est pas blessée ; elle y est changée. Donc les quartes
ne peuvent recevoir de dénomination caractérisant le mode ;
car si elles pouvaient être majeures, pourquoi ne pourraient-
elles pas être mineures? Les quartes sont essentiellement
du domaine de la tonalité. Elles font pressentir la tonalité,
sans donner aucune idée du mode de cette tonalité. Leurs
résolutions seules déterminent la nature du mode (1).
(1) Voir, pour plus amples détails, les Principes de la formation des inter
vallcs et des accords , d'après le système de la tonalité moderne, par
E.-M.-E. Deldevez.
LULLY.
Alceste.
On sait que Lully, « une fois satisfait du poëme, faisait le
chant et la basse des scènes dans l'ordre où elles se trouvaient
dans la pièce, et remettait ensuite ses brouillons à ses élèves
Lalouette et Golasse, pour qu'ils écrivissent les parties d'or-
chestre sur ses indications : sorte de travail qu'il n'aimait pas
et qu'il ne faisait pas avec facilité ».
On sait aussi que « les opéras de Lully, en partitions d'or-
chestre, ont été imprimés en caractères mobiles ; les mêmes
partitions réduites pour le chant avec une partie de violon,
et l'indication des rentrées d'instruments , plus la basse, ont
été gravées » .
La partition d'orchestre à'Akeste ce l r8 édition imprimée,
Paris, 1678 », si toutefois (comme le dit M. Fétis) elle a été
imprimée , n'existe vraisemblablement plus , car on n'en
trouve aujourd'hui que des copies. La partition réduite gra-
vée (Paris, 1708) est la seule qui nous soit parvenue. Elle
17
258 CURIOSITÉS MUSICALES.
diffère entièrement de toutes les copies que nous avons con-
sultées. Les partitions réduites, publiées postérieurement et
gravées, il est probable, d'après les manuscrits (brouillons)
de Lully, seraient donc l'expression vraie de la pensée de
l'auteur.
En ce qui touche certains points à'Aïceste, nous sommes
tout disposé à le croire.
On distingue, en effet, dans la partition gravée le sentiment
d'une harmonie nouvelle non exprimée, qui n'a pas toujours
été réalisée par l'instrumentation. Le génie outrepassait la
science.
Cette dissemblance se manifeste surtout dans l'interpréta-
tion du mode mineur.
La gamme mineure, d'après le système de la tonalité mo-
derne, est établie, comme chacun sait, de la manière sui-
vante : la, si, ut, ré, mi, fa y sol jf, la. Cette disposition pré-
sentait alors, comme aujourd'hui encore, des difficultés
d'enchaînement harmonique et de succession mélodique.
C'est pourquoi on la faisait plus généralement avec le fa dièse,
soit dans la mélodie, soit dans l'harmonie.
Dans la gavotte et le rondeau d'Alceste que nous avons
cités dans notre Trilogie, le sentiment du mode mineur avec
la sixte mineure domine en divers endroits de la partition
gravée. Au contraire , la gamme mineure avec la sixte
majeure a été la base du système harmonique adopté dans
la réalisation des parties d'orchestre. Et ce système est
tellement opposé au sentiment de l'idée mélodique, que
celle-ci se trouve souvent faussée par une harmonie ar-
riérée, dure, étrange, que l'inhabileté des traducteurs a fait
prévaloir.
CURIOSITÉS MUSICALES. 2^9
Il faut reconnaître que ce sentiment moderne était instinc-
tif chez Lully, car, malgré l'apparition de ce genre nouveau,
on rencontre parfois le chiffrage d'une harmonie moins
avancée, tel que, par exemple, celui qu'on a laissé subsister à
la neuvième mesure de ladite gavotte. Il semble que l'habi-
tude ait eu peine à céder.
Ce n'est pas que cette forme de l'époque ancienne ne pré-
sente encore , dans la réalisation harmonique, un certain
charme, même à cause du sentiment de l'époque qu'elle pré-
sente. Mais nous savons aujourd'hui lui donner la réserve et
le soin nécessaire qu'elle réclame.
Nous avons donc traité ce morceau de deux manière*
dans notre Trilogie : 1° en réalisant selon le sentiment
harmonique moderne , indiqué seulement, mais bien cer-
tainement conçu dans la pensée du compositeur (1); 2° en
le transcrivant textuellement, d'après la partition gravée,
et dans sa simplicité première. Cette version laisse sous-
entendre le sentiment de l'harmonie moderne non expri-
mée (2).
Voici un exemple des deux textes dont nous venons de
parler.
Gavotte.
Partition réduite gravée.
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( 1) Pièces diverses choisies dans les œuvres des compositeurs célèbres, etc.
(2 e suite), par E. Deldevez.
(2) Fondation de l'opéra en France, elc, (3 e suite), parE. Deldevez.
260
CURIOSITÉS MUSICALES.
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Partitions d'orchestre copiée?.
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Réalisaiion du chiffrage exprimé.
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Ji
f=*r
JOSOUIN.
Canon.
« Louis XII, qui aimait beaucoup une chanson populaire,
demanda un jour à Josquin d'en faire un morceau à plu-
sieurs voix où il pût (le roi) chanter sa partie. La proposition
était embarrassante parce que Louis XII n'était pas musicien
et n'avait qu'une voix faible et fausse ; cependant le compo-
siteur triompha des difficultés en faisant du thème un canon à
l'unisson pour deux enfants de chœur; à la partie du roi,
qu'il appela vox régis, il ne mit qu'une seule note qui se ré-
pétait pendant tout le morceau, et il garda pour lui la basse.
Le roi s'amusait beaucoup de l'adresse de son musicien, qui
avait trouvé le moyen de le faire chanter juste. » F.-J. Fétis,
<( Louis XII, qui ferma le quinzième siècle et commença
le seizième tint à se conformer à la mode : il voulut chanter.
Il n'avait pas de voix; une seule note sortait de son gosier,
note douteuse et rauque; Josquin Desprez utilisa cette seule
CURIOSITÉS MUSICALES. 263
note, qui avait peut-être des charmes pour ceux qui aimaient
le roi, et il écrivit un canon où Louis XII n'avait à faire en-
tendre que le son mis par la nature à la portée de ses
moyens. » Ludovic Geller.
« Le petit air, que Louis XII aimait tant entendre, au point
d'y vouloir faire une partie, n'a pas, comme bien l'on pense,
une valeur musicale réelle; mais l'idée d'en faire un petit
canon, et de le traiter si simplement que le roi pût y faire une
partie (lui qui était complètement dépourvu de talent mu-
sical) prouve tout au moins que Josquin était un homme
d'invention. » J.-N. Forkel.
Voici ce petit morceau, tel qu'il est indiqué par Glarean.
+
jCX
-&-
" 1 sUJ-^o ii l ° à 6 ,J ,J g j-
*> o
f ° g p p p .. - S ° p p p B â
*
Régis jp^^^EE=EE3
vox.
C i q — — ^ - M ^l e t. |q[ M ^ l o i
—M — H g 1 .—^t B . S
bi , , M ,_^l^^JgU^J^--t-^ Q h^ =^^F^
(textuel)
264 CURIOSITÉS MUSICALES.
Avant de nous occuper de la réalisation donnée par Forkel,
nous chercherons à résoudre, nous aussi, le problème en ana-
lysant ce canon.
Nous commencerons par définir la nature de la notation du
texte original cité par Glarean.
La partie mélodique du canon est écrite, comme on vient
de voir, sur une portée contenant quatre lignes, en tête des-
quelles, au lieu de clef, sont placées deux lettres : Tune, le b,
sur la ligne au-dessous de la supérieure , l'autre, le g, sur la
ligne au-dessus de l'inférieure, c'est-à-dire sur les deux lignes
tenant le milieu de la portée; la mesure est indiquée par
un c , c'est-à-dire un cercle ouvert barré (h ; les valeurs
exprimées, mais non séparées par des barres de mesures, sont
la ronde et la blanche, et les silences représentés sont la pause,
la demi-pause et la pause double, se rapportante la ronde, à
la blanche, et à la ronde double ou note carrée.
La mesure étant établie à deux temps, on doit considérer
naturellement comme valeur distinctive de chaque temps, soit
la pause, soit la ronde, par lesquelles commence le thème, et la
pause double comme unité de valeur pour la mesure entière;
la blanche et la demi-pause sont une subdivision du temps.
Cette mesure binaire, double, se marque aujourd'hui par 2/1 .
La partie destinée à la voix du roi {régis vox) est repré-
sentée par une seule note, de valeur longue, écrite sur une
portée composée de trois lignes seulement; la clef et le bémol
placés en tête de la portée lui assignent le nom de ré. — En
effet, la clef d'z// est posée sur la ligne du milieu, et le bémol
a été., comme on sait, appliqué premièrement à la note si. —
Le ré, cette note unique , est donc exposé ainsi pour se re-
produire tout le temps du canon.
CURIOSITÉS MUSICALES. 265
La partie de basse, réservée à l'auteur, est notée sur quatre
lignes. La clef de fa est placée sur la ligne supérieure; la me-
sure est exprimée par un signe dont la signification n'est point
connue aujourd'hui, et la valeur des deux seules notes expri-
mées (sorte de sonnerie), reproduites à l'infini et sous la
forme de notes carrées, ou brèves, se rapporte parfaitement
à celle de l'unité représentée par la note royale , c'est-à-dire
la longue. Le rapport des notes, entre les deux parties
d'accompagnement, s'établit donc de la manière suivante :
Régis
vox.
Bassis jr-ffi h t^ elc *
Mais, d'un autre côté, les accords devant se rapporter, sui-
vant l'usage de cette époque, à chacune des notes, ou degrés
contenus dans la mélodie, il s'ensuit que, d'après cette condi-
tion, la valeur des notes de l'accompagnement est en rapport
double avec celle des notes de la mélodie, et que pour trouver
le rapport exact des accords, eu égard à l'harmonie de pla-
cage, la seule admise alors, il est de toute nécessité de com-
biner un ensemble dans la disposition suivante :
Canon. | j(E= 5 j . o pjjp j ^j à rT« " j j j j jjp Jp iEË
Canon. | jg - ,, j o p|B S = j ■■ 5 EE)
Recis vox.
E P 5f*= EpEE Ef*EE E^EE 5{ï
Cassis fe^ = M , l ^E 3^ E^ =EES ^
etc.
266 CURIOSITÉS MUSICALES.
Dans ce cas, 2/1 = 4/1, comme on le verra plus loin.
Mais revenons à la partie proprement dite du canon, au
thème principal, à cette chanson populaire. Le signe placé
au-dessus de la troisième ronde indique, comme d'ordinaire,
l'entrée d'une nouvelle partie en imitation avec la première.
Rien n'est douteux ni contestable en cet endroit. Mais il faut
encore trouver le nom des notes correspondant aux lettres.
Ce genre de notation appartient, comme on sait, au système
des muances. Pour déterminer exactement le véritable sens de
cette notation , eu égard à la place assignée aux deux demi-
tons de l'échelle diatonique, il faut reconnaître d'abord que
les lettres g et b correspondent, en chantant par bémol, aux
notes ré et fa, et que par conséquent, en conservant l'ordre
diatonique établi dans la gamme italienne (1), par bémol, on
aura pour note intermédiaire le mi, et pour note inférieure
Yut : soit les quatre lettres F, G, a, b, représentant, par bé-
mol, les notes ut, ré, mi, fa, lesquelles se traduisent pour
l'oreille par /a, sol, la, si [>. Telles sont les notes réclamées
par celles de l'accompagnement. Elles sont d'ailleurs déter-
minées d'une manière positive par la clef d'ut placée à la fin
du canon.
(1) Voir la page suivante,
CURIOSITÉS MUSICALES.
267
GAMME ITALIENNE.
« A la gauche de chaque degré on voyait une lettre qui
indiquait la corde fixe appartenant à ce degré; h la droite,
dans les cases, on trouvait les différents noms que cette même
note devait porter en montant ou en descendant, par bécarre
ou par bémol, selon le progrès ». J.-J. Rousseau.
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6):
Bécarre.
Naturel.
Bémol.
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la
mi
dd
sol
ré
la
ce
fa
ut
sol
bb
mi
bb
fa
aa
ré
la
mi
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sol
ré
f
fa
ut
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la
mi
d
sol
ré
la
c
fa
ut
sol
b
b
mi
fa
a
ré
la
mi
G
ut
sol
ré
F
fa
ut
E
la
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D
sol
ré
C
fa
mi
ut
A
ré
r(i)
ut
Nous ne pouvons donc envisager la réalisation de Forkel,
(1) Adjonction du gamma grec aux lettres romaines pour la représentation du
son le plus grave de l'échelle générale.
268 CURIOSITES MUSICALES.
comme étant l'expression vraie de la pensée de l'auteur. L'al-
tération du fa, la note grave de la mélodie correspondant à la
lettre F dans la gamme italienne, ne peut s'admettre» Ce fa
dièse est évidemment une note toute moderne, constituant,
aujourd'hui , la tonalité actuelle. C'est la note sensible, la-
quelle n'était point connue alors. De plus, cette altération
donne lieu à deux demi-tons répartis dans une simple étendue
de quarte. Cette disposition de la gamme est celle de la tona-
lité moderne, qui ne peut s'admettre ici, car la note sensible,
cette vraie mère de la tonalité moderne, n'avait pas encore vu
le jour.
Maintenant ce qui nous frappe étrangement dans la réali-
sation adoptée jusqu'ici, c'est que ce canon traité à deux voix
et à l'unisson pour deux enfants de chœur, est, de fait, réali-
sable à trois parties également à l'unisson. Il ne s'agit pour
cela que de surmonter la première blanche du thème du même
signe qui se trouve au-dessus de la troisième ronde, et d'ad-
joindre un troisième enfant de chœur pour l'exécution, ce qui
porte le nombre des parties à cinq. Ce signe pourrait d'ail-
leurs avoir été conçu, mais omis dès l'origine. Ou ne serait-
ce pas plutôt, de notre part, un complément, une partie
nouvelle ajoutée à une réalisation ancienne, incomplète? Nous
laissons cette question à résoudre.
De toute manière, nous croyons avoir exprimé ici l'expres-
sion vraie du texte original de Josquin, dans la réalisation
que nous donnons, à notre tour, de ce canon célèbre. Il ne
peut donc être cité comme exemple « pour le mode mineur »,
ni « appartenir à la tonalité moderne » ainsi que l'avancent
certains auteurs
Ce canon est un canon ouvert. Il ne finit pas. Le point
CURIOSITÉS MUSICALES. 269
d'orgue placé, dans la partie mélodique, sur la dernière note
supérieure avant la fin, est probablement un point d'arrêt
marqué pour terminer, du moins à l'exécution, ce canon
perpétuel.
Ed. Josquin-Desiirez.
Réalisation.
LUDOVIC! REGIS FRANCLE JOCOSA CANTIO S VOCUM.
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CURIOSITÉS MUSICALES.
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FIN.
TABLE DES MATIÈRES.
Pages.
Avant-propos vij
IIAYDN.
21* symphonie (La Reine de France) 3
41 e symphonie (ut mineur) 10
19 e symphonie (Concertante) 13
31 e symphonie (Lettre q) 17
Catalogue 27
MOZART.
Symphonie en sol mineur • 57
Symphonie en ut (Jupiter) 67
Symphonie en ut (op. 34) 68
Catalogue , 71
BEETHOVEN.
Symphonies (Héroïque-Pastorale) 85
Symphonie en ut mineur 102
Prométkée 112
Egmont 122
272 TABLE DES MATIÈRES.
Pages.
Symphonie en ré 127
Symphonie en la 131
Symphonie en fa. . 130
Symphonie avec chœurs . 143
Catalogue 173
PIÈCES DIVERSES.
De l'interprétation des auteurs classiques 181
I. Des nuances 181
II. Des articulations 189
III. Des mouvements 200
IV. Du poussé et du tiré de l'archet dans les ouvertures de
Freyschutz et Euryanthe 208
Ros§ini. — Du trille majeur et du trille mineur dans l'intro-
duction de l'ouverture de Guillaume-Tell 214
Schuman n. — Scherzo de la symphonie en si bémol. ...... 229
— De l'École classique et de l'École dite deV avenir. 236
1° De l'invention 237
2° Delà disposition 241
3° De l'élocution 242
— Analyse du premier morceau de la symphonie en
ut majeur de Schumann 244
Fétis. — Nouvelle réfutation de la quarte majeure , . 251
L,ully. — Alceste 257
•lusquiii. — Canon 202
FIN DE LA TABLE.
1
BRIGHAM YOUNG UNIVERSITY
3 1197 20821 3071
Date Due
AU library items are subject to recall at any time.
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Brigham Young University
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